Скоро ему пришлось забыть о позабавившем его странном визите, о котором он не успел даже поговорить с самой Леной. На днях из Франции вернулся папский нунций кардинал Барберини, который призвал к себе Караваджо как старого знакомого и заказал ему картину на библейский сюжет. При всей занятости почему бы не уважить желание монсиньора, который щедро расплатился за портрет и в своё время замолвил доброе словечко при решении судьбоносного вопроса о контракте в Сан-Луиджи деи Франчези? Подействовали и уговоры Манчини, у которого, как всегда, в этом деле был свой шкурный интерес. С сюжетом картины было легко найдено решение — выбор пал на «Принесение в жертву Исаака» (104x135), к которому он однажды уже обращался. Теперь же ему захотелось сделать толкование ветхозаветного сюжета ещё выразительнее с учётом жестоких реалий нынешнего времени. Как ни досадно, но работу над картиной для Барберини пришлось прервать из-за начавшегося громкого скандала, затеянного кляузником Бальоне, который распустил слух, будто бы Караваджо собирался увести у него из-под носа выгодный заказ.

В эту нашумевшую историю наряду с Караваджо были втянуты многие его друзья. Дело в том, что Джованни Бальоне по протекции своего благодетеля Дзуккари, который пользовался большим весом в высших церковных кругах, получил от генерала ордена иезуитов Аквавивы заказ на написание самой большой по тем временам в Риме восьмиметровой картины «Воскресение» для церкви Джезу, где который год зияло закрашенное извёсткой пустое место над алтарём в одном из самых больших приделов — когда-то там были сбиты «еретические» фрески с полуобнажёнными ангелами кисти покойного Пульцоне.

Всю жизнь Бальоне тщился сойти за крупного мастера, рано проявившего свой незаурядный талант. Как и Караваджо, он тоже скостил себе годы, но на целых восемь лет, чтобы выглядеть наподобие Чезари эдаким вундеркиндом — об этом упоминает Беллори. Однажды папа Сикст V похвалил настенную роспись в Апостольской библиотеке, выполненную в 1589 году, как ему доложили, «пятнадцатилетним» отроком, хотя тщеславному Бальоне было тогда без малого двадцать три года. Со временем ему стало труднее скрывать истинный возраст, но легенду о своей незаурядности он всячески поддерживал. Входя в круг преуспевающего Чезари, Бальоне получил от него часть росписей в Сан-Джованни ин Латерано, проявив себя истинным приверженцем господствующего маньеризма.

После неожиданного взлёта провинциала Караваджо и его громкого успеха, которого никто не ожидал, Бальоне стал более пристально к нему присматриваться, исподволь подражая, как и многие другие художники, его манере и перенимая некоторые удачные находки. В доме маркиза Джустиньяни он видел «Всепобеждающего Амура», который поразил его смелостью и вызвал зависть. Он с радостью ухватился за неожиданное предложение кардинала Бенедетто Джустиньяни написать картину в пику той, с которой его младший брат носится как с писаной торбой.

Так появился на свет как открытый вызов Караваджо «Амур небесный и Амур земной» Бальоне, который по иронии судьбы уцелел при штурме Берлина в апреле 1945 года и продолжает негласный спор в том же музее Берлин-Далем, украшением которого является «Всепобеждающий Амур» Караваджо, также чудом уцелевший в те трагические дни. Приступая к написанию своего «Амура», Бальоне безусловно видел являющуюся гордостью коллекции патриция Шипионе Боргезе знаменитую картину Тициана «Любовь земная и Любовь небесная», с которой не осмелился бы тягаться даже в мыслях, но воспользовался её названием. У него тициановская Любовь стала небесным Амуром, наделённым двусмысленным взглядом из-под тяжёлых век наподобие персонажей феррарского живописца Космы Тура, чьи работы, как и картина Тициана, появились в Риме вместе с другими конфискованными полотнами во время упомянутого вояжа папы Климента VIII.

С густой копной волос на голове, похожей на парик, Амур закован в блестящие стальные латы, из-под которых видны только лицо, руки и худосочные босые ноги. Он гордо возвышается над нагим земным Амуром, собираясь поразить его аллегорической стрелой. Поза лежащего на земле поверженного соперника преисполнена такого неприкрытого бесстыдства, что даже сидящий слева Демон-соблазнитель смутился и отвернулся, поняв своё поражение. Однако заказчика не удовлетворили облик закованного в латы небесного Амура и вызывающая нагота его соперника. Бальоне пришлось вновь вернуться к этой теме. Во втором варианте на Амуре только лёгкая кожаная безрукавка и короткая парчовая юбчонка, из-под которой выглядывают голые ляжки. Сидящий в сторонке Демон, подперев рукой голову, смотрит на зрителя. Его смуглое лицо, поросшее густой растительностью с полуоткрытым ртом и гнилыми зубами, очень похоже на Караваджо с характерным, как многим тогда казалось, свирепым взглядом, который не раз вызывал у того же Бальоне оторопь, когда им приходилось сталкиваться на дружеских вечеринках. Согласно воспоминаниям современников, на таких встречах порой до хрипоты спорили о жизни и искусстве, но с запальчивым Караваджо лучше было не связываться.

Кардинал Джустиньяни одарил Бальоне золотой цепью — подарок весьма распространённый среди ватиканской элиты. Вспомним золотую цепь, которую кардинал Альдобрандини надел на Карраччи за созданные им фрески во дворце Фарнезе. Эту работу Караваджо увидел в доме Джустиньяни и без труда узнал себя в карикатурном изображении. Всем, видевшим картину, было понятно, против кого были направлены ядовитые стрелы. Но своей провокационной выходкой Бальоне мало чего добился, и «Всепобеждающий Амур» Караваджо продолжал вызывать не только восхищение истинных знатоков, но и беспокойство церковных иерархов, до которых доходили слухи о дерзких картинах широко востребованного коллекционерами молодого художника, о котором говорил весь Рим.

Теперь в церкви Джезу для Бальоне представился счастливый случай показать всем свой недооценённый, как он считал, редкостный дар. На Пасху 1603 года огромное полотно «Воскресение» было открыто для всеобщего обозрения. Вопреки ожиданиям автора оно вызвало резкое неодобрение большинства прихожан, которых не тронул изображённый на картине среди множества ликующих ангелов образ Того, кто, «смертию смерть поправ», призвал верующих нести свой крест, чтобы уподобиться Ему. Неуклюжее и малоубедительное решение этой основополагающей евангельской темы вызвало недоумение у знатоков, видевших картину, и отвратило от неё простых зрителей. Единственным, кто расхваливал её на все лады, был Томмазо Салини по прозвищу Мао, ученик и прихвостень Бальоне. Налицо были беспомощность художника, отсутствие оригинальности и заимствования, особенно из «Мученичества апостола Матфея» в Сан-Луиджи деи Франчези. Бальоне явно не справился с поставленной задачей, и его просчёты и огрехи были особенно явственны на огромном полотне.

Вскоре громоздкое «Воскресение» стало объектом насмешек острых на язык римлян, чего никак не могли допустить иезуиты, не желавшие превращения их церкви в место жарких дискуссий. Во избежание худшего картину тихо убрали из церкви, заменив её спокойной и более скромной по размерам ничем не примечательной работой другого художника. Создалось впечатление, что сама эта стена в капелле оказалась проклятой — вначале пострадал бедняга Пульцоне, а теперь пришёл черёд Бальоне. Его «Воскресение», на которое он возлагал такие надежды, оказалось навсегда забыто. О нём можно судить лишь по обнаруженному искусствоведом Лонги предварительному эскизу Бальоне в запасниках Лувра, не вызывающему никакого интереса из-за своей посредственности. Но сама картина явилась причиной крупного скандала, который назревал со дня появления провокационного «Амура небесного и Амура земного». В нашумевшую историю оказались втянуты широкие круги художественной общественности.