модели рационализации вместе с их логическими связями»[1138]. Эти концепции стоят у истоков абсолютно нового восприятия реальности, которую философы выразили, показав «раздробленность времени, неустойчивую текучесть реальности, препятствия в коммуникации, разбросанность предметов в пространстве»[1139]. Здесь сосредоточены все темы, которые мы изучали в ходе этой работы, и чрезвычайно интересно отметить, что, работая над совершенно другими текстами, Абирашед приходит к идентичному результату.

Обэриуты вписываются в этот новый рост сознания, и трактовка, которой они подвергли то, что они назвали «драматическим сюжетом», на этом основании весьма характерна. Мы видим, что каждый элемент спектакля, включая сюжет, имеет самоценную важность. Сюжетом «Елизаветы Бам» является арест. То, что полицейские, пришедшие арестовать героиню, превращаются со второй сцены в клоунов, никоим образом не снимает трагизм ситуации, тем более что режиссер Георгий Кацман был арестован в течение того же года[1140]. Это уже не эпоха «побед над солнцем» и еще не время космических полетов, и именно в этом заключается первый показательный разрыв с авангардом предыдущих поколений. Арест — тема, следующая после утраты надежды и, следовательно, открывающая новое литературное течение. Немногим более чем за год до вечера 24 января был опубликован «Процесс» Франца Кафки[1141], который начинается той же сценой, что и «Елизавета Бам». Эта тема будет пользоваться большим успехом в литературе XX века (вспомним, хотя бы, о «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном десятью годами позднее[1142]) и, в частности, в творчестве Хармса, у которого силы порядка, не колеблясь, как в «Помехе» (1940), вмешиваются в любовные шалости героев, выступая в качестве регуляторов желаний[1143].

Применяя принципы реального искусства, Хармс сразу же попал в центр этого беспорядка мира, который является местом всех агрессий. Мы всего лишь в 1927 году, и пьеса, которую он сочинил, вписывается в посылки того большого течения, характеризующегося экзистенциальным сомнением, которое развернулось после второй мировой войны; речь пойдет об экзистенциализме или литературе, называемой литературой абсурда. Было бы, однако, неверным считать, что обэриуты опережают историю литературы XX века на двадцать лет: этот великий разброд имеет своих предшественников и во Франции. С этой точки зрения, поразительным является то, что два автора, которые не могли знать друг друга, Анри Мишо и Хармс, написали примерно в одно и то же время две миниатюры, чрезвычайно схожие во всех отношениях. Маленький рассказ Мишо «Плюм в ресторане» начинается такими строчками:

«Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте". Плюм тотчас же извинился»[1144].

Несмотря на безуспешные попытки бедного Плюма оправдаться, к нему будут вызывать начальника заведения, затем комиссара полиции, начальника сыскной полиции и пожарных, до тех пор пока секретные службы не возьмут «дело» в свои руки и не изобьют его. У Хармса можно найти текст, который поразительным образом напоминает рассказ Мишо:

Петя входит в ресторан и присаживается к столу.

Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей. Петя смотрит в карточку.

Петя. Дайте мне, если можно, беф-буи.

Официант. Не дам.

Петя (с испугом смотрит на официанта). Беф...

Официант. А еще возьму и в дверь вытолкаю.

Петя (угрожающе). Что такое?

Официант. Ладно, ладно. Уходите.

Петя. Я не уйду. Я инженер. (Достает из кармана и протягивает фицианту какую-то бумажку).

(Официант берет в руки бумажку, рассматривает ее и говорит).

Официант. Почем я знаю, что это вы. Может быть, это у вас документ краденный.

<1933—1937>.[1145].

Что Петя сопротивляется в отличие от Плюма, который все время извиняется, ничего не меняет. Важно, что на сцене представлена агрессивность реального мира по отношению к индивидууму. И как у Мишо, герои Хармса будут выполнять роль «персонажей-буферов»[1146], неких козлов отпущения, которые принимают на себя все удары вместо писателя.

Милиционеры, люди в черных плащах и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, являются всего лишь выражением агрессии, свойственной реальности в целом. Именно толпа оказывает это принудительное давление, часто кровавое, как это происходит в маленьком рассказе «Случаи», давшем название сборнику миниатюр писателя[1147]. Эжен Ионеско верно отметил, что «тенденцией всякого общества становится стандартизация»[1148], и пьеса «Носорог» (1953)[1149] — эта аллегория восхождения нацизма (как и всякого фашизма) — является тому самым ярким примером. Беранже, герой этой пьесы, преследуется, как и Елизавета Бам, толпой лиц, превращающихся в огромное стадо носорогов, похожих друг на друга: ведь «надо идти в ногу с временем»[1150] и «все солидарны»[1151]. Достаточно к тому же сравнить конец второго акта с началом и финалом «Елизаветы Бам», чтобы бросилась в глаза близость этих двух пьес.

Беранже. <...> Их там целое стадо! Армия носорогов! Вот они бегут по проспекту. (Озирается). Как же я отсюда выберусь? Как я выберусь? <...> Если бы они хоть шли посередине улицы, а то заполнили тротуар. Как же теперь выбраться? Как выбраться?

В отчаянье он бросается от одной двери к другой, от двери к окну, между тем как дверь ванной трещит, и оттуда доносится рев Жана и нечленораздельная ругань <...>[1152].[1153]

Елизавета Бам. Они обязательно придут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли. Бежать. Надо бежать. Но куда бежать? Эта дверь ведет на лестницу, и на лестнице я встречу их. В окно? (Смотрит в окно). О-о-о-о-х. Мне не прыгнуть. Высоко очень! Но что же мне делать? Э! Чьи-то шаги. Это они. Запру дверь и не открою. Пусть стучат, сколько хотят[1154].

Не стоит пренебрегать этим аспектом «Елизаветы Бам», трагически предваряющим судьбу самого писателя.

В сущности, если связать эти пьесы с общей психологической ситуацией периодов, в которые они были написаны, можно обнаружить, что они являются отражением разочарования. Разочарования, конечно же, идеологического («...история не оправдала, обманула наши надежды»[1155]), но, главным образом, еще и творческого. Если «Елизавета Бам» и ее постановка формально отвечают определенной совокупности футуристических критериев (нонконформизм, вызывающая непонятность, заумь, «пощечина общественному вкусу» и т. д.), то философские, психологические и лингвистические предпосылки этой пьесы совсем другие. В основе творчества Хармса, как и Ионеско, метафизический ужас, о котором свидетельствуют записи обоих писателей. «Почему», которое пронизывает «Дневник в крупицах («Journal en miettes»)[1156], порождает у Ионеско тот же «собачий страх», что и у Хармса