на его краткость, этот эпизод обладает мощным идеологическим зарядом. Воздействие смонтированных кадров, особенно в контексте революционного героизма и политических идеалов 1920-х годов, поистине подавляет: сначала с помощью надписей, а затем с помощью сабли Пудовкин создает напряженную эмоциональную драму, бешеный темп и яркое впечатление жестокого восстания – и все это достигается посредством монтажа, сцепления и идеологической приверженности своему искусству.

Стремительное видение революции

Ранний советский кинематограф, как свидетельствует «Потомок Чингисхана», создал крайне политизированный контекст для показа скорости той эпохи. Он также давал невиданную ранее точку зрения на все ускоряющийся современный пейзаж. «Режиссер, – писал Кулешов в 1929 году, – <…> берет зрителя как бы за шиворот и <…> сажает на аэроплан и заставляет видеть пейзаж с точки зрения аэроплана, или же заставляет крутиться с пропеллером и видеть с точки зрения крутящегося пропеллера» [Кулешов 1987, 1: 176]. Действительно, одной из центральных задач таких режиссеров, как Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и Пудовкин, было изменение зрительских привычек советской публики. Вместо того чтобы прибегать к традиционным (то есть театральным) средствам увлечения зрителей, эти режиссеры придумывали приемы и образы, которые должны были полностью изменить способность их зрителей к восприятию – и сделать это в соответствии с государственной марксистской идеологией, пропагандируя пролетарское классовое сознание, которое считалось важнейшим элементом развития советского народа. Хотя абстрактные, монтажные формы динамизма были частью этой новой идеологической эстетики, более узнаваемые «внутренние» формы скорости, создаваемые, например, паровозом и другими механизированными видами транспорта, также занимали видное место в кинематографе авангарда. Советские кинорежиссеры одновременно выводили на первый план быстро движущиеся механизмы современности, понимая, что поезда и автомобили с их механической скоростью дают динамизм, тесно связанный с идеологическим потенциалом кино. Соответственно, первые советские кинематографисты использовали изображения машин для того, чтобы подчеркнуть свою передовую точку зрения на современную реальность и помочь публике адаптироваться ко все быстрее меняющемуся миру. Ведь, как только массы обретут способность воспринимать стремительные, быстротечные образы скорости, они, по крайней мере теоретически, овладеют и современным мировоззрением, более соответствующим советским социалистическим экспериментам и стремлению «перегнать» Запад.

Пропагандистская работа ранней советской эпохи предусматривала особую роль кинематографа, будь то авангардное или более традиционное кино – лишь бы оно могло и увлечь зрителя, и просветить его. Быстрая смена кинокадров была отчасти направлена на повышение остроты зрения пролетарских масс и их восприимчивости к скорости, поскольку советским гражданам, особенно тем, кто приезжал из деревни в город, нужно было сначала научиться тому, как наблюдать за темпом своей эпохи и осмыслять его. Чтобы кинематографическая скорость имела хоть какое-то, сиюминутное значение для публики в целом, были необходимы привычные реалистичные изображения, поскольку вряд ли можно было ожидать, что аудитория оценит, по крайней мере на начальном этапе, абстрактный динамизм. Даже в заключительном эпизоде «Человека с киноаппаратом» показывается, что зрители уделяют очень мало внимания беспредметным образам стремительного движения – недиегетическим кадрам быстро вращающейся катушки с проволокой, которые показываются на киноэкране. Похоже, что слишком большая скорость могла, наоборот, привести к зрительской апатии, в то время как более узнаваемые формы скорости могли эффективнее работать на изменение точки зрения непросвещенных масс.

«Перспектива, – объясняет Эрвин Панофский, – <…> создает дистанцию между человеком и предметами <…> но она же эту дистанцию вновь упраздняет, поскольку вовлекает в поле зрения человека предметный мир, противостоящий ему в самостоятельном бытии» [Панофский 2004: 87–88]. Как считает Панофский, перспектива позволяет зрителям приближать к себе образы, которые изначально кажутся чуждыми и далекими. Советские режиссеры-авангардисты постоянно обращались к наиболее распространенным символам стремительной скорости современной эпохи: к средствам современного транспорта, различным механизмам и теме быстрой индустриализации, чтобы ввести дезориентирующий мир скорости в поле зрения своей аудитории и расширить зрительский кругозор. Развивая в кино «машинный ритм, восторг механического труда», Вертов, например, заявил, что его «основной и программной задачей является помощь каждому угнетенному в отдельности и всему пролетариату в целом в его стремлении разобраться в окружающих его жизненных явлениях» [Вертов 1966: Т1,81]. Скорость, присущая городскому индустриальному пейзажу, дававшая важнейшие уроки того, как извлекать смысл из хаотического темпа стремительно развивающегося общества, вскоре заняла ведущее место в раннем советском кино.

Поезда, вездесущие символы эпохи модерна и ее скорости, стали одним из наиболее заметных образов на советских киноэкранах. На протяжении всей эпохи немого кино советские кинорежиссеры подчеркивали тесную взаимосвязь между кино и железной дорогой, особенно общие для этих технологий ощущения энергии, скорости и мобильности. А темп и точку зрения железнодорожного путешествия было очень удобно воспроизводить в кинотеатре. Линн Кирби, описывая, как поезд служил «механическим двойником» немого кино, пишет: «Подобно иллюзии движения в самом кино, ощущение, которое создает поездка по железной дороге, основано на фундаментальном парадоксе: одновременное движение и неподвижность» [Kirby 1997: 2]. Точно так же, как пассажиры поезда могли сидеть неподвижно, но при этом двигаться и любоваться пейзажными панорамами через окно, кинозрители могли наслаждаться подобными ощущениями, сидя в кинотеатре. Как путешествие по железной дороге, так и поход в кино преображали зрителя, меняя его видение мира с помощью различных образов скорости.

Сам поезд в качестве символа модернизации и рационализации имел огромное идеологическое значение: поезда позволяли пассажирам воочию стать свидетелями технической революции, разворачивающейся по всему Советскому Союзу. Более того, многие ранние советские режиссеры пропагандировали поезд и в качестве механического спутника кинокамеры, и в качестве идеологического символа усовершенствованных способов коммуникации и передвижения – того, к чему надеялось прийти советское общество. Эти режиссеры, многие из которых начали свою карьеру со съемок фильмов в агитпоездах во время Гражданской войны, воспроизводили опыт путешествия на поезде с помощью конструктивистской эстетики и быстрого монтажа. Помимо этого, они стремились участвовать в решении грандиозных задач страны – создании эффективной государственной экономики и бесклассового общества, подобно тому как паровоз давал надежду на преображение страны в более быструю и более модернизированную.

Поезд, его скорость и идеологическое значение являются ключевыми элементами фильма И. Трауберга «Голубой экспресс» (1929). Подобно «Потомку Чингисхана» Пудовкина, «Голубой экспресс» повествует о политических беспорядках в имперском Китае, где забитые китайские железнодорожные рабочие восстают против правящих классов и европейских оккупантов Китая. Трауберг, вдохновляясь работами Пудовкина и Эйзенштейна, использует высококинестетический стиль монтажа для раскрытия темы революции (которую СССР помог спровоцировать в Китае в конце 1920-х годов), поскольку большая часть мятежа в фильме происходит в поезде, идущем на запад. На протяжении всего фильма этот поезд выступает как мощный аллегорический символ надвигающегося китайского восстания: титр «Идет…» периодически появляется в первой половине картины, когда движение поезда одновременно ускоряет и олицетворяет яростное восстание китайцев. Трауберг использует изображения поезда и