крайне узкими принципами, новаторское исследование современного динамизма было отвергнуто ради более простого и доступного показа скорости.

Коллективная скорость

В статье «Живописные законы в проблемах кино» Малевич превозносил «Человека с киноаппаратом», но упрекал Вертова в его непоследовательной приверженности беспредметной скорости: бытовое «барахло», по словам Малевича, спорадически подрывало его образы «динамики» [Малевич 1929: 25]. Тем не менее Малевич считал, что Вертов начал улавливать кинестетическую сущность своего искусства и своей эпохи: «Движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на “золотой ниве”» [Малевич 1929: 25]. Какими бы оптимистичными ни казались эти взгляды, они также намекают на растущее ощущение того, что к концу 1920-х годов государственная скорость начала затмевать авангардную кинестетику.

То пренебрежение, которое Малевич выказывает к фильмам, прославляющим совхозы, представляло собой не просто общий упрек современному советскому кино, а полускрытую критику фильма Эйзенштейна 1929 года «Старое и новое». В этом последнем немом фильме Эйзенштейна хорошо просматривается усиление идеологического давления на советский кинематограф. Эти ограничения станут еще строже в 1930-х годах, когда утвердится доктрина социалистического реализма. Показывая на экране формирование нового совхоза, в котором отсталые крестьянские орудия труда и ценности заменяются эффективными механизмами и большевистской моралью, «Старое и новое» как бы сигнализировало о согласии автора с решениями партийной конференции по кино 1928 года, где озвучивались требования снимать такие картины, которые были бы доступны для зрительских масс[335]. Эйзенштейн и его сорежиссер Григорий Александров, повторяя все более распространенный рефрен, представляли будущий фильм как нечто привлекательное для широкой советской публики: «Пусть же этот эксперимент [ «Старое и новое»] будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!» [Эйзенштейн 1964, 1: 147][336]. Эйзенштейн и Александров теперь стремились сохранить шаткий баланс новаторства, догмы и популярной формы.

«Старое и новое» стало одним первых ответов на призыв правительства к пятилетнему плану индустриализации, который был официально объявлен в 1928 году и начат в следующем. Жесткие временные рамки пятилетки воплощали формирующийся государственный упор на скорость, который расходился с менее жесткой идеологией динамизма начала и середины десятилетия. Социалистическое государство при Сталине все больше направляло свою скорость в соответствии со строгими временными параметрами и высокими производственными целями этого и последующих пятилетних планов, которые «Старое и новое» продвигало эстетически и идеологически.

Откликнувшись на призыв к кинематографистам принести новое искусство в деревню, Эйзенштейн создал кинематографическое произведение, которое очень хорошо соответствовало общим культурным тенденциям. В статье 1929 года под названием «Жизнь, какой она должна быть» журналист Николай Лухма нов провозглашал «Старое и новое» образцом нового советского духа времени. Отмечая, что «темп общего культурного строительства еще <…> отстает от процессов индустриализации [в стране]», Лухманов предположил, что, помимо промышленности и культуры, которые должны развиваться синхронно и быстро, «планы художественного производства эпохи культурной революции выдвигают в этом отношении новую производственную заповедь о показе искусством “жизни, какой она должна быть”» [Лухманов 1929: 29–30]. Он заключил:

Вот почему первый осознанный показ «образцовой» жизни в художественной фильме приобретает огромное социальное значение. Право первенства здесь принадлежит Эйзенштейну. В своей очередной работе – «Генеральная линия» [первоначальное название «Старого и нового». – Т. X.], он спроектировал и показывает образцовый совхоз, образцовую молочную ферму <…> Мощность кинематографии на этом пути определяется не только эмоциональным воздействием на миллионные массы зрителя, но и тем давлением на работников всевозможных областей нашей культуры, без которых невозможно производство социально-активной фильмы [Лухманов 1929: 37].

По мнению Лухманова, Эйзенштейн мастерски уловил темп, в котором должно развиваться советское искусство, и положил начало тенденции показывать «жизнь, какой она должна быть», во всем ее стремительном величии. «Оказывая давление» на свою аудиторию, фильм «Старое и новое» привнес в советское кино новую агрессивную эстетику, которая использовала скорость для неуклонного продвижения к решению индустриальных задач страны.

Снимая «Старое и новое», Эйзенштейн стремился к наименее трудным для восприятия формам, поэтому динамизм фильма отличается упрощенностью (наряду со здоровой дозой юмора). Как отмечает Дэвид Бордвелл, в «Старом и новом» Эйзенштейн даже «компонует свои кадры так, чтобы создать “внутрикадровый монтаж”, прием, который противопоставлял быстрому монтажу коротких фрагментов яркие контрасты внутри самих кадров, что говорит о том, что Эйзенштейн начал делать меньший упор на динамизм, возникающий между кадрами, за счет быстрого монтажа и фрагментированных, мимолетных изображений [Bordwell 1993: 97]. Делая все более жесткую сталинскую идеологию той эпохи понятной для всех, Эйзенштейн отказался от кинематографического стиля, который самой своей формой затруднял зрительское восприятие. Динамический монтаж не исчез из «Старого и нового» полностью, но Эйзенштейн использовал более простую эстетику, позволяющую улавливать кинематографическую скорость с меньшими интеллектуальными усилиями.

На протяжении всего фильма Эйзенштейн противопоставляет прогресс традициям, представляя образы механизации и ее эффективной скорости в качестве символов быстро развивающегося Советского Союза, осуществляющего план по коллективизации деревни. Являясь в определенном смысле переоценкой конструктивистского духа советского авангардного кино, фильм «Старое и новое» прославляет появление машин (и, значит, кинематографа тоже) в совхозе, в первую очередь в знаменитой сцене с сепаратором, олицетворяющей то, насколько радикально Эйзенштейн изменил свой подход к передаче динамизма на экране. Это не просто кинестетическая демонстрация льющейся каскадом жидкости – эта сцена представляет собой эффектный и целостный образ скорости, имеющий больше общего с соцреализмом 1930-х годов, чем с киноавангардом 1920-х.

В начале сцены с сепаратором мы видим, как скептически настроенные крестьяне собираются вокруг большого сельскохозяйственного механизма (так же, как могли бы собираться кинозрители) во главе с партийцем-агрономом (похожим на Ленина) и Марфой, героиней фильма. Когда этот механизм – сепаратор – начинает вращаться, свет, отражающийся от движущихся частей, падает на лица Марфы и агронома, таким образом объединяя этих двух людей с ровным механическим движением. С помощью наплывов от одного кадра к другому, наряду с более резкими монтажными переходами, Эйзенштейн подчеркивает ускоряющийся приток сливок, соединяя кадры льющейся жидкости с кадрами вращающегося механического колеса сепаратора и крупными планами Марфы и агронома. Ни Марфа, ни агроном в этой сцене не движутся, но благодаря свету, падающему на их лица, они оказываются вовлечены в ритмичное движение вращающегося механизма.

Связь между этими двумя образцовыми советскими гражданами и эффективно работающей техникой усиливается, когда лицо агронома наплывом переходит в темный кадр, на который внезапно, полукругом летя снизу в середину экрана, начинают бить струйки сливок. Эти оргазмические извержения сливок, длящиеся примерно две секунды, выглядят как недиегетическая,