В то же время мобильность камеры, будь то в машине скорой помощи, на поезде, карусели или на мотоцикле, позволяет режиссеру влиять на то, как зрительский глаз приспосабливается к возрастающей скорости современного общества [Вертов 2004, 2: 39]. Воспроизводя на экране зрительное ощущение быстрого механизированного движения, Вертов дает своим зрителям возможность расширить свое представление о скорости и, по сути, идти в ногу с современностью.

Илл. 23. Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом» (1929)

Показательным примером этой новой точки зрения на скорость и ее тесной связи с механизированным миром является эпизод «Мотоцикл и карусель», в котором Вертов прикрепляет свою камеру (и оператора) к самой технике. Эпизод начинается с того, что оператор снимает с мотоцикла, а затем переходит на крутящуюся платформу карусели и направляет камеру на отдельных катающихся людей, сидящих впереди, в то время как на заднем плане мелькает водоворот зевак и пейзажа. Последующие кадры, сделанные с этой же карусели, показывают только размытые планы окружающей толпы (и никаких человеческих фигур на переднем плане), что позволяет Вертову с помощью своих полуабстрактных изображений воспроизвести на экране дезориентирующую природу этого быстрого аттракциона[331]. Съемка с оборудования в парке аттракционов позволяет Вертову помочь кинозрителям приспособиться к современному динамизму, облегчить им инстинктивное понимание растущего темпа эпохи.

Кадры из этого эпизода, наряду со многими другими образами, показанными на протяжении фильма, снова появляются в финале «Человека с киноаппаратом», становясь частью «фильма в фильме», когда внутри самой ленты содержатся кадры ее демонстрации в кинотеатре советским зрителям (которых нам также показывают в начале фильма собирающимися в кинотеатре). Скорость этих завершающих кадров быстро возрастает, словно они предназначаются для того, чтобы затруднить восприятие и стимулировать внимание зрителей. Интервалы, мерцание, ускоренное движение, полиэкран и другие приемы, присущие динамизму фильма в целом, составляют этот высококинестетический финал, который является синтезом всех событий фильма и дополняется ускоренными кадрами раскачивающегося маятника, который, как метроном, отмечает бешеный темп этого эпизода. Мы наблюдаем крещендо скорости – почти оргазмическое по своей природе. Вертов время от времени подчеркивает выразительную, экстатическую реакцию зрителей в кинозале на различные демонстрируемые на экране формы динамизма – предметные и беспредметные. Снова появляются изображения глаз: глаза художника (Свиловой), глаза камеры (реальный глаз, наложенный двойной экспозицией на объектив киноаппарата) и глаза зрителей, что олицетворяет призыв режиссера к воспитанию проницательности. Благодаря сделанному в этом эпизоде акценту на зрение и явно ускоренному монтажу попытка Вертова революционизировать человеческое восприятие скорости получает здесь наиболее полное воплощение. Реальность была ускорена и преобразована для того, чтобы советские зрители могли приспособиться к ней и учиться на ней, не просто наблюдая, но и активно взаимодействуя со стремительными изображениями и, следовательно, новым, захватывающим темпом жизни.

В статье «Мы. Вариант манифеста», написанной семью годами ранее, Вертов заявлял: «Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку» [Вертов 1966: 47]. Вертовское утопическое видение нового советского гражданина в значительной степени основывалось на представлении о том, что этот будущий человек сможет претендовать на симбиотические отношения с современной скоростью, поскольку и работа, и игра требуют не только ловких рук, но и быстрых, проницательных глаз. Заключительный кадр «Человека с киноаппаратом» – симфоническое повторение Вертовым всего фильма в целом – действительно представляет собой синхронизацию людей, механизмов и кинематографа. Вертов, приведя ускорение к кульминации с помощью ускоренных кадров, абстрактных и полуабстрактных изображений и бесконечных монтажных переходов, требует от своей аудитории достичь этого идеала, стать образцовыми зрителями – и деятелями – скорости.

Несмотря на динамичные образы Вертова и его желание повлиять на значительный сегмент советского населения, «Человек с киноаппаратом», судя по всему, добился лишь ограниченного успеха у массового зрителя, многие критики же и вовсе осудили этот фильм. Как и большинство других авангардных лент того времени, «Человек с киноаппаратом» не сумел привлечь ту широкую аудиторию, на которую рассчитывал автор; утопические задачи фильма – в особенности превращение советских масс в проницательных зрителей и послушных потребителей марксистской идеологии – так и не были полностью реализованы, отчасти из-за попыток властей ниспровергнуть творческое видение Вертова. Так, Вертов был вынужден снимать «Человека с киноаппаратом» в Украине из-за финансовых и художественных разногласий с московским Совкино, и эта вражда между режиссером и властями лишь усилилась после выхода фильма на экраны. Хотя, по имеющимся свидетельствам, поначалу фильм шел в прокате лучше, чем этого ожидали критики, он тем не менее подвергся атаке со стороны хора официальных недоброжелателей, которые все чаще обвиняли режиссеров-авангардистов в формализме – обычное обвинение в Советской России в конце 1920-х годов[332]. Автор одной из статей того времени, глава Совкино Константин Шведчиков, опасается, что «Человек с киноаппаратом» понравится только десяткам тысяч зрителей, а не сотням тысяч или миллионам, на которые рассчитывало правительство, поддерживая киноиндустрию[333]. Экспериментальный характер фильма Вертова, особенно его сложный темп и то, что некоторые уничижительно называли «фетишизмом техники», несомненно, способствовали отрицательным отзывам в официальных печатных органах [Вертов 1966: 47][334].

Прохладный прием «Человека с киноаппаратом» и быстрое исчезновение фильма с советских экранов стали знаком внезапного прекращения амбициозных экспериментов советского кинематографа со скоростью. Хотя к упадку советского авангардного кинематографа в конце 1920-х годов привели многие факторы, экранные формы динамизма, затрудняющие зрительское восприятие, все чаще привлекали к себе пристальное внимание властей; официальные критики осуждали не только работы Вертова, но и другие новаторские фильмы и их режиссеров. Так, Ипполит Соколов, ранее писавший для журнала «Кино-фот» и являвшийся ревностным сторонником авангардного кино, отбросил свои прежние настроения, заявив в 1929 году:

Футуристы и формалисты, желая оправдать «заумь» Крученых и словотворчество Хлебникова, создали вредную теорию, что все «новое» непонятно. <…> Наш массовый кинозритель отвергает в фильме отсутствие единства, разорванность, незаконченность, внешнее, поверхностное, чисто механическое соединение отдельных эпизодов и сцен, бессюжетность [Соколов 1929: 14–15].

Как показывает соколовская критика авангардного, «бессюжетного» кино, советские массы склонны были отвергать разрозненные, недиегетические изображения и внешнюю скорость – то есть те самые художественные элементы, которые породил упор на ускорение и быстрый монтаж. Любые технически сложные или изобразительно абстрактные изображения скорости в то время начали подвергаться все большей критике. Отвергая формализм и футуристический динамизм, которые лежали в основе значительной части раннего советского кино, Соколов смог найти слова, чтобы выразить растущую подозрительность властей по отношению к авангарду и его повышенным требованиям к зрителям. Одновременно с началом разработки социалистического реализма в конце 1920-х годов, когда правительство потребовало от деятелей всех видов искусства руководствоваться новыми,