его скорости, а также быстрый монтаж для того, чтобы побудить зрителей последовать примеру китайского пролетариата и приобщиться – по крайней мере, зрительно – к восстанию, потому что зрители, как и пассажиры поезда, оказываются захваченными безудержной силой восстания. Как скорость железной дороги, так и скорость кинематографа, говорит «Голубой экспресс», являются катализаторами революции.

Путешествие стартует после относительно медленного начального эпизода, в котором китайские полевые командиры и богатые европейцы садятся на поезд под названием «Голубой экспресс». Сначала на общем плане паровоз отъезжает со станции при свете дня и движется прямо на камеру. Внезапно наступает ночь, и паровоз продолжает двигаться вперед, проезжая мимо камеры, а его огни и освещенные клубы дыма быстро увеличиваются в размерах. Паровоз, то есть – в завуалированных метафорических терминах – революция, возникает из тьмы, а объемы выпускаемого им пара и его скорость зловеще увеличиваются.

Последующие крупные планы изображают механические элементы двигателя – поршни и топку – и их сходство с механической работой кинопроектора. Трауберг подчеркивает связь между железной дорогой и кинематографом, в частности ту скорость, которую оба производят. По мере того как поезд ускоряется, Трауберг ускоряет и ритм монтажа, вставляя все более короткие планы и более быстрые переходы между сценами. Мелькающие общие планы механизма паровоза, с его судорожным движением, сменяются крупными планами тощего китайца, который управляет передачей двигателя. С помощью быстрого ассоциативного перехода от поезда и его мощного механизма к контролю китайских рабочих над этой мощью Трауберг намекает, что схожее использование скорости позволяет советскому кино и его пропаганде служить эффективным инструментом пролетариата.

К жестокому, хаотичному финалу фильма экспресс оживает, антропоморфизируется: бунт китайских рабочих успешно осуществляется, и поезд бешено мчится в темноту и будущее. «Он сошел с ума, этот экспресс», – сообщает одна из надписей. Интенсивность движения и скорость поезда приводят к быстрому преобразованию социального и политического ландшафта. «Не остановить», – как бы восклицают наблюдатели ближе к концу «Голубого экспресса», видя, как поезд неумолимо идет вперед. Трудно найти другие примеры из раннего советского кино, где так явно проводится ассоциация между поездами и кинематографом, а также между скоростью и советским прославлением революции. Зрители Трауберга должны поддаться этой скорости, будь то революционная мощь поезда или быстро смонтированные агитационные кадры фильма.

Даже Александр Довженко, кинорежиссер, который станет известен своими медлительными лирическими кадрами украинской деревни (особенно в его шедевре 1930 года «Земля»), изображал поезд (и его скорость) как символ революции. В «Арсенале» (1929) несущийся вперед поезд становится предвестием восстания. В самом начале этого фильма, в котором часто какие-то вещи оказываются пропущенными, данными лишь намеком, Довженко показывает солдат Первой мировой войны, возвращающихся с фронта домой в Украину на крыше поезда. Мимо них проносятся пейзажи, размытые до неузнавания, что ярко символизирует бурную скорость исторических событий. Более того, эти солдаты скоро сыграют заметную роль в гражданской войне в Украине, борющейся за светлое коммунистическое будущее.

После одного из начальных эпизодов «Арсенала», показывающих ужасы войны, Довженко возвращается к мотиву поезда: солдаты, сопротивляясь угрозам украинских националистов, берут на себя управление паровозом, у которого, по словам кондуктора, неисправны тормоза. В следующем эпизоде этот поезд резко набирает скорость, побуждая солдат бороться за контроль над несущимся паровозом («Гей, крути, Гаврила!», «Наворачивай пистон!» – кричат мятежные солдаты). Довженко быстро чередует снятые под углом кадры несущегося поезда, драку солдат и крупные планы гармони (эту связь между музыкой и скоростью паровоза И. Трауберг также показывает в «Голубом экспрессе»). В конце концов темп становится слишком быстрым, и поезд резко останавливается, а Тимош, пролетарский герой фильма, признает, что должен научиться управлять поездом. Как позже станет очевидно, быстрая, стремительная поездка на поезде и его схождение с рельс метафорически предвещают события революции и Гражданской войны, которые происходят в конце фильма, когда красные солдаты во главе с Тимошем тщетно пытаются сопротивляться осаде украинских националистов. Довженко, как и другие режиссеры-авангардисты того времени, подчеркивает пафос трагических революционных событий, одновременно придавая им скорость и силу, которые указывают на славу, ожидающую в самом конце.

Образы мощи и скорости поезда часто помогали прославлять коммунистические достижения и задачи, особенно в документальных фильмах того времени. В «Турксибе» (1929) Виктора Турина, например, поезд, будучи главным героем этого изобразительно захватывающего «культурфильма» (то есть научно-популярного фильма), выполняет отчетливо идеологическую функцию. Турин, который когда-то учился в Массачусетском технологическом институте в США, отправился в разоренный Туркестан, небольшой юго-восточный регион Советского Союза, чтобы снять этот агитфильм – свою первую и единственную значительную картину. Как утверждал Константин Фельдман в статье 1929 года о «Турксибе» в журнале «Кино и культура», работа Турина представляет собой победу культурфильма над повествовательным кинематографом в том, что его «агитирующее воздействие отработанных и монтажно построенных в образы фактов доказано с исчерпывающей убедительностью» [Фельдман 1929: 37]. Имея сходство с этнографическим фильмом Вертова «Шестая часть мира», снятым в 1926 году и привлекающем внимание к разнообразию культур Советского Союза, «Турксиб» демонстрирует, каким образом как кинематограф, так и поезд, мчащийся между Сибирью и Туркестаном, могут покорить обширные просторы страны[327].

Документируя строительство железнодорожной ветки, по которой вода и товары будут доставляться в слаборазвитый, пораженный засухой Туркестан («ВОЙНА вековому примитиву», – сообщают надписи фильма), «Турксиб» показывает резкий переход от длинных планов, изображающих устаревшие методы ведения сельского хозяйства, к эпизодам быстрого монтажа, подчеркивающим промышленный успех в Туркестане. В крещендо скорости, которое достигает своей кульминации в заключительных кадрах фильма, показывающих прибытие в этот отдаленный регион паровоза, Турин монтирует ускоренные кадры, резкие наплывы от бездействующих машин к бешено действующим, а также наставительные надписи («Темп мельниц ускорится»[328]), чтобы усилить свое кинематографическое прославление железной дороги и введение скорости в советский пейзаж (Илл. 21). Поезд мчится мимо традиций, легко опережая коренное население, которое ездит верхом. Турин также вставляет повторяющуюся надпись: «Вперед»[329], чтобы подчеркнуть стремительный прогресс не только поездов и советской промышленности, но также советского кино и его зрителей, которых фильм вдохновит на участие в построении социализма. Используя ускоренные крупные планы железной дороги, исчезающей под мчащимся паровозом, и кадры процветающего Туркестана, Турин показывает, что скорость технологий и их правильное использование социалистическим государством преобразит советский ландшафт.

Илл. 21. В. А. Турин, «Турксиб» (1929)

Аналогичную роль поезд играет в фильмах Вертова. Например, в культурфильме Вертова «Шагай, Совет!» (1926) паровоз дает тематический и изобразительный импульс для идеи фильма, пропагандирующего все современное вместо старомодного и устаревшего[330]. Будучи свидетельством усилий Московского совета по восстановлению промышленности и общественных связей страны, «Шагай,