что именно она свяжет “Начало” воедино. А значит, нужно было перейти к ней как можно раньше. Много лет назад, когда я только обдумывал замысел, я твердо решил использовать эту песню. Но когда дошло до дела – “итак, у нас будет композитор и песня Пиаф”, – надо было определиться с тем, как музыка будет работать в фильме, чтобы заранее выкупить права. Я не хотел менять песню по ходу съемок, мне все надо было знать заранее. Обсуждение музыки как раз совпало с попытками уложиться в бюджет: была вероятность, что мы не сможем снимать в Париже, и я подумывал перенести эти сцены в Лондон, коль скоро мы уже там работаем. Но Ханс меня остановил и сказал: “Нет, я считаю, что сеттинг очень важен для сценария и по-своему рифмуется с песней”. Не в буквальном, а, скорее, в музыкальном смысле. Ну, думаю, ладно. В таких вопросах важно доверять своим соавторам: они интуитивно чувствуют связь между элементами фильма, и им вовсе необязательно внятно ее объяснять».

По традиции Нолан попросил композитора писать музыку «вслепую», не оглядываясь на картинку. Еще за год до начала съемок Циммер прочитал сценарий, затем иногда приходил на площадку, видел концепт-иллюстрации и трюковые сцены. Но к монтажной версии картины режиссер Циммера не подпускал. «Из всех его партитур эта в наибольшей мере строится на идеях, нежели содержании сцен, – размышляет Нолан. – Я не говорил ему, мол, вот здесь мне нужно это, а там – вон то. Я хотел, чтобы музыка выражала образ времени, образ снов. В итоге саундтрек стал чрезвычайно популярным, но вообще-то он весьма эклектичный. Там постоянно меняется стиль и настроение, в то время как “Интерстеллар” и “Дюнкерк” гораздо более однородны. С Хансом мы больше говорили о настроении фильма, нежели конкретно о музыке. Так бывает не всегда, часто я ухожу в детали: в каком жанре мы работаем, что делает каждый из персонажей, как нам придумать что-нибудь новенькое, как вызвать у зрителя нужную реакцию – и прочие подобные вопросы. Или, скажем, на что мы равняемся? В “Бэтмен: Начало” есть музыкальная тема в духе Джона Бэрри, и я специально попросил Джеймса Ньютона Ховарда скопировать его стиль: “Вот наш ориентир”».

Нолан готовится к сцене в аудитории им. Густава Така; на доске позади него – рисунок купола, созданного Брунеллески для Флорентийского собора.

«“Начало” – огромный механизм со множеством деталей, – продолжает Нолан, – и над саундтреком работало немало талантливейших людей. Ханс собрал целую команду, или, как он ее называет, “ансамбль”. Некоторые из его коллег, вроде Лорна Бэлфи, – сами успешные композиторы. Но я старался не ограничивать Ханса в работе: для начала он просто подготовил десять черновых композиций, общий силуэт саундтрека, наметки его потенциала. Но потом дело дошло до конкретики: “О чем эта музыка? В чем ее идея?” И Ханс нашел ответ».

Уже на саундтреке «Темного рыцаря» Циммер часто использовал электронную музыку, однако в «Начале» он обратился за вдохновением к авангардному альбому Дэвида Боуи Low (1977), совместным работам Роберта Фриппа и Брайана Ино Here Come the Warm Jets (1974), Another Green World (1975) и Exposure (1979), а также к собственным ранним экспериментам с синтезатором – саундтрекам к «Ничтожеству» Николаса Роуга и «Тонкой красной линии» Малика. Для записи музыки Циммер выписал винтажный синтезатор Муга («зверюгу», как называл его композитор) – совсем как тот, что в 1964 году использовал Джон Бэрри на «Живешь только дважды». В стиле Бонда были и гитарные рифы, исполненные Джонни Марром из The Smiths. Наконец, Циммер собрал один из самых масштабных духовых оркестров в истории киномузыки: шесть басовых тромбонов, шесть тенор-тромбонов, шесть валторн и четыре тубы. На том же «Последнем самурае» композитору хватило всего двух туб.

Чтобы оценить результат, Нолан позвонил Циммеру в его звуконепроницаемый бункер в Санта-Монике. Композитор исполнил «Время», финальную тему фильма. На «лучшем кусочке» немного сфальшивил и выругался с досады. Потом поднял телефон и спросил Нолана: «Ну как, не слишком абстрактно получилось?» Режиссер попросил Циммера сыграть тему еще раз, на этот раз настроив синтезатор под струнные, чтобы лучше услышать мелодию. И Нолан ее услышал. Циммер вновь поднес трубку к уху. «На этом пока все, – сказал он. – Не могу понять, куда вести музыку дальше». По завершении разговора Нолан обернулся к своему монтажеру Ли Смиту и произнес: «Ничего прекраснее я в жизни не слышал».

* * *

Работая над музыкой «Начала», Циммер перечитывал книгу Дугласа Хофштадтера «Гедель, Эшер, Бах» (1979), в которой автор упоминает беседу, состоявшуюся между бароном Готтфридом ван Свитеном и прусским королем Фридрихом Великим в берлинской резиденции монарха в 1774 году. «Он говорил со мной, среди прочего, о музыке и о великом органисте по имени Бах, проведшем некоторое время в Берлине, – писал барон. – В подтверждение король спел мне хроматическую тему для фуг, которую он когда-то дал старому Баху; по его словам, Бах тогда же, не сходя с места, превратил эту тему в фугу, сначала для четырех, потом для пяти, и, наконец, для восьми голосов»[95]. Фуга – музыкальная композиция, построенная, подобно канону, на одной теме, которая затем повторяется в разных голосах и тональностях, а подчас даже с разной скоростью, задом наперед или обращенная по вертикали. Каждый из голосов вступает в свой черед, исполняя одну и ту же тему, иногда под аккомпанемент противосложения[96]. Наконец, когда все голоса собрались вместе, былые правила отпадают. Хофштадтер, профессор-когнитивист при Стэнфордском университете, проводит параллели между бесконечно восходящими циклами «Музыкального приношения» Баха, «теоремами о неполноте» математика Курта Фридриха Геделя и бесконечными лестницами Маурица Эшера – в каждой из них Хофштадтер находит «интеллектуальную конструкцию, напоминающую мне о прекрасной многоголосой фуге человеческого разума».

Его императорское величество Фридрих, попади он в наши дни, наверняка оценил бы «Начало» – пожалуй, самую выдающуюся работу Нолана с точки зрения структуры. В ней он переплетает не две («Помни»), не три («Преследование»), не четыре («Престиж»), а сразу пять временных линий: каждая из них развивается со своей скоростью, как музыкальные фигуры в фуге Баха, но все они синхронизированы друг с другом и так создают ощущение непрерывного движения. На внешнем уровне «Начало» предстает фильмом бондианы, где воюют друг с другом японские корпорации, а вертолеты взлетают с крыш небоскребов, совсем как в «Живешь только дважды» (1967). В не очень далеком будущем технология, изначально разработанная под нужды армии, оказывается в руках специалистов по промышленному шпионажу, которые незаметно выкрадывают конфиденциальную информацию прямо из подсознания магнатов, пока те спят. Глава японской энергетической компании Сайто (Кэн Ватанабэ) нанимает одного из таких