спальне-бараке для Нолана впервые сошлись повторы и рекурсии, ключевой элемент его подхода к пространству и композиции кадра. Общежитие Мелвилл – лучшее место, чтобы воспитать в себе ненависть к законам перспективы.

Самая ранняя версия «Начала» отчасти перекликается с другими примерами так называемой «интернатской готики». Например, с рассказом Эдгара Аллана По «Вильям Вильсон», где мальчик встречает своего двойника в интернате со столь запутанной планировкой, «что, сколько ни пытались мы представить себе в точности расположение комнат в нашем доме, представление это получалось не отчетливей, чем наше понятие о бесконечности»[104]. Или с рассказом Редьярда Киплинга «Сновидец», в котором юный Джорджи воображал «улицы бесконечной длины», пока не попадался полицейскому по имени День, который отводил героя обратно в интернат, и тогда «он с жалким видом сидел на высочайшем приступке у дверей и пытался придумать напев для таблицы умножения, до четырежды шесть включительно»[105]. Что есть похищение снов, как не проекция одиночества и независимости мальчишки из интерната? «Знаете, как на меня напало [мыслепреступление]? Во сне»[106], – рассказывает Парсонс, сосед Уинстона Смита в романе «1984», где Джордж Оруэлл в кошмарной форме отразил собственные воспоминания о жизни в интернате; по ночам спальни общежития патрулировала надзирательница, которая отлавливала болтающих мальчишек и отправляла их к директору для наказания. «Осознанно или нет, в романе “1984” Оруэлл перенес всех англичан в необъятную школу Кроссгейтс[107], чтобы они там страдали, как страдал он сам», – заметил литературный критик Энтони Уэст в книге «Принципы и убеждения».

Джозеф Гордон-Левитт борется за жизнь внутри вращающегося коридора отеля. Тридцатиметровую декорацию возвели внутри восьми огромных колец, подключенных к двум гигантским электродвигателям, которые питали ее и позволяли вращать коридор в любом направлении.

Было бы упрощением сказать по аналогии, что Хэйлибери – кошмар, от которого пытается очнуться «Начало». Интернатская жизнь Нолана была гораздо более счастливой, чем у Оруэлла в Кроссгейтс. Общежитие ограничивало его свободу, но в то же время положило начало его творческому пути. Феноменальная гибкость фантазии Нолана делает его структуры одновременно сдерживающими и раскрепощающими, и этот эффект мы можем до бесконечности наблюдать в калейдоскопах и призмах «Начала». Многие темы фильма знакомы нам по «Помни» (время, память, изгнание), однако на этот раз Нолан дополняет их чувством верности команде, которую он сколотил вокруг себя в Голливуде, эмоциональностью отца четырех детей и амбициозностью режиссера, который только что заработал миллиард долларов в прокате. «Мечтать надо по-крупному, пупсик», – говорит герой Тома Харди, оттесняя Джозефа Гордона-Левитта с автоматом и доставая гранатомет. На съемках «Начала» у Нолана был точно такой же настрой: энергичный, озорной, игривый.

* * *

Монтажер Ли Смит и его помощник Джон Ли принялись за работу прямо по ходу съемок: они развернули передвижную студию в кардингтонском ангаре, по соседству с пятью или шестью большими павильонами, между которыми несколько месяцев курсировал Нолан. В одном из них Гордон-Левитт шесть недель крутился хомячком, сражаясь с охранником в условиях меняющейся гравитации – нужного эффекта удалось достичь «вживую», графика понадобилась лишь для того, чтобы убрать из кадра аппаратуру в конце эпизода. «Когда я увидел отснятый там материал, то был просто поражен, – вспоминает Смит, решивший не портить склейками сцену, отснятую одним долгим планом. – Просто потому, что когда мы впервые увидели ее, то все вместе подумали: это за гранью возможного!» Позднее команда на неделю отправилась в Париж. Днем Ли монтировал различные сцены на ноутбуке в своем номере отеля, сражаясь с суровыми техническими ограничениями. Из опасений, что ноутбук украдут, на нем разрешалось хранить не более полудюжины кадров. Сам фильм целиком занимал один-два жестких диска размером в терабайт. Каждый вечер Ли запирал диск в сейфе и уходил смотреть отснятый за день материал – как всегда, Нолан использовал для показов 35-мм пленку. По мере продвижения постпродакшена режиссер стал показывать «Начало» избранным друзьям, чтобы проверить, все ли в нем работает; такой же метод Нолан использовал в «Престиже», сюжет которого был не менее запутанным. Примерно на тридцатой минуте фильма ему стало страшно.

«На тот момент мы уже пару недель монтировали “Начало”, и, как правило, на данном этапе появляется чувство уверенности: мол, все складывается. Однако на показе стало очевидно, что фильм буксует из-за экспозиции, – рассказывает Нолан. – Мы подавали информацию двумя огромными кусками. Первой была сцена с Майклом Кейном, преодолеть которую было весьма непросто, мы там надолго застряли. А уже в более позднем эпизоде мы выдавали ну очень много экспозиции. После просмотра все побледнели от ужаса. Я несколько дней не мог заснуть. Это было просто ужасно. Я думал: “Господи, нам дали 200 миллионов долларов, и я их просто спалил”. Понимаете, да? Хотя на самом деле мы потратили меньше 200 миллионов, но все считали, что нам выдали именно эту сумму. И вот я думал: “Тут уже без разницы, сколько мы потеряли”. Когда я рассказываю о сложностях на монтаже, мне кажется, меня не очень понимают те, кто никогда не снимал кино. В процессе создания фильма, в процессе его поисков, пока мы с Ли собираем и отсматриваем разные сцены, большинство наших решений оказываются на скользящей шкале, типа “Ну, это еще можно улучшить. Надо кое-что подровнять”. Все приходится корректировать. Словно подкручиваешь гайки на колесе: то одну, то другую, то третью, – чтобы все вращалось, как надо. Но иногда бывает, что монтаж просто не складывается. И ты думаешь: “У нас ничего не выйдет, мы с этим не справимся. Что же делать?” Такое со мной случалось нечасто, но на “Начале” случилось».

Эпизоды пришлось безжалостно резать. Первую сцену сократили примерно вдвое, из-за чего многие зрители так до конца и не поняли, кем персонаж Кейна приходится ДиКаприо – учителем, отцом, тестем? «В изначальной версии сцены мы проговаривали все, что только могло вызывать вопросы по логике и истории фильма. А потом взяли и разрубили этот эпизод пополам. Ушли на обед, все обсудили, и я сказал: “Возможно, не нужно все объяснять? Возможно, стоит позволить зрителям понять какие-то вещи неправильно?” Позднее многие решили, что профессор Майлз – отец Кобба, а не тесть. Но мы решили: “Знаете что? Ну и пусть”. Не помню, чтобы в других своих фильмах я настолько отмахивался от важных сюжетных деталей и не объяснял связь персонажей друг с другом; для зрителей это не так важно, а если кто-то захочет во всем разобраться, то разберется. Такой подход к монтажу для меня нетипичен. Но коль скоро мы на это решились, то и дальше уже не