религиозной или эзотерической сферам, а тот факт, что с самого начала весь сюжет строится вокруг необъяснимых феноменов (привидений, оборотней, вампиров, ангелов, демонов, магии и т. п.), делает его одним из самых интересных примеров современной экранной мифологии, творчески переосмысляющей классические религиозные нарративы. В дальнейшем, анализируя мифологию сериала, обратимся к основным вопросам, которые следуют из нарратива «Сверхъестественного»: как христианство, политеизм и эзотеризм соединяются в одном нарративе? какие элементы религиозной мифологии делают успешным современный сериал? как структура современного нарратива влияет на трансформацию традиционной теологии?

Сразу отметим, что «Сверхъестественное» намеренно встраивает себя в линию «Твин Пикс» – «Секретные материалы», делая немало отсылок к последнему. С первых кадров очевидно, что главные герои, братья Винчестеры, предстают аналогом агентов Скалли и Малдера. Это обыгрывается уже в первой серии: когда братьям встречаются агенты-напарники из ФБР, то старший брат Дин намеренно подшучивает над ними, называя их Малдером и Скалли. Это ироничное преемство продолжается и в дальнейшем – например, в пятой серии второго сезона Дин, обращаясь к Сэму, говорит: «Я не Скалли, ты – Скалли», а во второй серии пятого сезона заявляет: «Это не Секретные материалы». Преемство есть и в актерском составе. В «Сверхъестественном» одну из ведущих второстепенных ролей в нескольких сезонах играет Митч Пиледжи, прославившийся ролью заместителя директора Скиннера в «Секретных материалах». Это преемство и внутренняя связь сериалов важны, ведь их фабульные структуры почти идентичны. «Секретные материалы» состояли из отдельных эпизодов, в которых Малдер и Скалли расследовали не связанные друг с другом преступления, единство сюжету придавала линия с пришельцами. В «Сверхъестественном» Сэм и Дин также расследуют отдельные дела, а монотеистическая мифология с доминантой христианского образа зла обеспечивает всему сюжету единство.

Фактически «Сверхъестественное» становится новым метатекстом, аккумулирующим почти весь массив эзотерической мифологии, накопленный за века существования эзотеризма, оперируя не только большими мифологическими нарративами, типа актуализации средневекового представления о ведьмовстве, теософских и спиритуалистических систем или мифа о сатанизме, но и играя с отдельными менее известными сюжетами. Например, Алистер Кроули в сериале распадается на двух персонажей – демона-инквизитора Алистера и демона короля адских сделок, а позднее и короля ада Кроули. Ряд серий назван с прямой отсылкой к работам Кеннета Энгера – «Воскрешение Люцифера» (4.22), «Голливудский Вавилон» (2.18). В таком контексте чрезвычайно интересными становятся способы структурирования нарратива и выстраивания единой мифологии сериала, буквально пропитанной противоречивыми эзотерическими сюжетами.

Исследователи современных компьютерных игр или сериалов часто говорят об инородности этих культурных продуктов классическим методам работы с текстом – достаточно вспомнить известные дебаты между нарратологами и людологами в изучении игр. Порой возникает подозрение, что специфика современного культурного продукта изменяет само представление о нарративе, делая старые методологии, основанные на текстуальных исследованиях, нерелевантными. Но для наших целей вполне подходит классическая нарративная методология, предложенная итальянским семиотиком У. Эко.

В своих работах Эко выдвинул идею существования двух типов произведений – закрытых и открытых442. Открытые и закрытые тексты имеют отличную друг от друга фабульную структуру. В закрытых текстах читателю изначально предлагается выбор того или иного пути развития сюжета, но чем дальше сюжет продвигается, тем все менее очевидными становятся развилки и все более путь читателя походит на просеку, вырубленную в нарративном лесу.

Открытый же текст, напротив, приглашает читателя в соавторы, он подтверждает широчайший интерпретационный диапазон читательских предположений. Согласно Эко, если закрытое произведение не ограничивается малым форматом одной книги или фильма, то тогда перед его создателями стоит сложная задача: так обогатить фабульную структуру, чтобы постоянно удерживать внимание читателя или зрителя. Эко иллюстрирует эту проблему примером супермена. На его взгляд, герой такого типа всегда может быть «израсходован», то есть аудитория просто утратит к нему интерес. Когда основной сюжет исчерпывается и надоедает, создатели начинают вводить флешбэки и флешфорварды, где герой встречается с родителями, умершими соратниками и др., возникает структура мультиверса – череды вымышленных миров, в которых происходят параллельные события с теми же героями. Основной проблемой закрытого произведения является его неизбежная предсказуемость: злодей все равно должен быть побежден, герой обязательно найдет ответ на неразрешимый вопрос. В этих условиях, учитывая, что сам герой не должен переживать радикальной трансформации, иначе последует потеря сюжетного фундамента, необходимо постоянно заменять его противников и окружающие декорации. В таком контексте полностью вымышленные фантастические вселенные становятся поддающимся трансформациям пластичным материалом, и в них готов поверить зритель/читатель. Это нарративное преимущество фантастики как раз и подчеркивал Эко, говоря о выигрышности мифа о супермене по сравнению с классическими греческими мифологиями. А что будет, если в модель закрытого произведения помещается классическая религиозная мифология с исчерпаемым набором сюжетов, известными потребителю ролями и моделями поведения? Ответ можно найти в нарративе «Сверхъестественного».

Очевидно, что анализировать сериал, история которого насчитывает пятнадцать лет и несколько сотен серий, – непростая задача, всегда существует риск углубиться в детали изложения частных сюжетных ходов или, напротив, описывать проблемы в слишком общих чертах. Дабы этого не произошло, стоит сделать несколько значимых примечаний. Главной темой этой главы станет доказательство существования монотеистической теологии в нарративе современного сериала, но, прежде чем приступить к ее рассмотрению, необходимо очертить контекст. На наш взгляд, в сюжете всех серий «Сверхъестественного» лежат две мифологические основы: 1) эзотерическое мировоззрение; 2) практика экзорцизма, подкрепленная теологией духовной войны. Если эзотеризм отвечает за разнообразие мифологических персонажей сериала, оформляет эстетику потустороннего мира, с которым взаимодействуют братья Винчестеры, то теология духовной войны, с одной стороны, показывает специфику этого взаимодействия (противостояние злым силам с целью их изгнания из мира), а с другой – закрепляет в сериале христианский образ зла как основного антагониста. Доминанта христианского зла, в свою очередь, приводит к формированию монотеистической теологии, ставшей основой нарратива сериала.

Далее мы не планируем углубляться в анализ отдельных эпизодов или разбирать поэтапно сезоны, а обратимся к материалу сериала за характерными примерами, отражающими общую тенденцию. При этом намеренно будут использоваться все серии, не ограничиваясь каким-то временны́м отрезком. Нарратив «Сверхъестественного» достаточно цельный, и все выделенные характеристики не являются второстепенными ни для отдельных серий, из которых они взяты, ни для сериала в целом.

Пара слов о сюжете

Поскольку любой текст, посвященный исследованию нарратива, лучше начинать с изложения сюжета, то далее в нескольких словах опишем общую сюжетную канву. Главные герои сериала, братья Сэм и Дин Винчестеры, выросли без матери, она погибла при загадочных обстоятельствах. Воспитывавший их отец был охотником – борцом со сверхъестественными монстрами, скрытно существующими в мире людей. После исчезновения и смерти отца братья продолжили его дело. Первые четыре сезона сериала посвящены поэтапному знакомству зрителя