Заметим, монотеистическая основа в значительной степени оформляет ядро мифологии «Сверхъестественного», но не его этику или идеологию. В этих сферах, как уже и отмечалось, господствуют семейные ценности. Мало того, монотеистические представления об этике постоянно высмеиваются. Лучшей иллюстрацией тому служит история Дина Винчестера. Когда он узнает, что из‐за сделки с демоном обязательно попадет в ад, то решает пуститься во все тяжкие, чтобы хоть как-то скрасить будущее. Позднее, когда оказывается, что он избранный сосуд архангела Михаила, ангелы пытаются заставить его впустить Михаила в себя, в частности предлагая джем, гамбургеры, девушку с ее подругой, а в будущем обещая рай с сотней шлюх и двумя девственницами (4–22). В этих эпизодах идет намеренное высмеивание христианских представлений о целомудрии. Ангелы, свободно рассуждающие о плотских отношениях, с одной стороны, усиливают ироничность ситуации, а с другой – выводят проблематику сериала за рамки традиционных представлений о христианской этике.

С этической точки зрения в мире «Сверхъестественного» существует только эта жизнь, и она лучшая. Ад, рай и чистилище – формы неудачного, нежеланного для человека бытия. Так, тот же Дин, на время попав в рай, называет его не нирваной, а Матрицей (5–16). Эта характеристика, кстати, вновь возвращает нас к проблеме истернизированного добра и вестернизированного зла.

Если сериал начал вводить монотеистическую проблематику через христианские образы зла, то вывел он ее через появление истернизированного добра. Противостояние Бога и Винчестеров в последних двух сезонах сериала отменило неотъемлемый атрибут Бога – благость, предполагаемый монотеистическим контекстом. Бог здесь предстал как писатель-неудачник, мучающий людей из‐за собственных прихотей. Когда в заключительных сериях Винчестеры побеждают Бога с помощью нефелима Джека, то Джек становится новым и лучшим Богом. До этого он вбирает в себя Тьму, став настоящим coincidentia oppositorum. Вот как Джек говорит о себе и своей новой роли:

Я рядом. Я буду в каждой капле падающего дождя, в каждой пылинке, которую уносит ветер, и в песке, и в камнях, и в море. ( —) И эти ответы будут в каждом из них. Может быть, не сегодня, но… когда-нибудь. Людям не нужно молиться мне или приносить мне жертвы. Им просто нужно знать, что я уже часть их, и верить в это. …Я научился у тебя, моей матери, и Кастиэля, что… когда люди хотят стать лучше… они могут стать. И это то, во что нужно верить (15–19).

Этот монолог – идеальное выражение классической ньюэйджевской максимы: Я=БОГ. Здесь идея личностно персонифицированного творца исчезает, на смену ей приходит представление о боге внутри человека, имплицитно присутствующем во всей Вселенной. Центр новой теологии – сам человек, который лучше, чем внешний персонифицированный Бог, может разобраться в себе и своих проблемах. Кроме того, Джек создает новый рай, где люди живут так, как им хочется, этот рай есть простое продолжение земной жизни, то есть лучшей формы существования, согласно этике сериала. Таким образом, уничтожение монотеистического нарратива в 11‐м сезоне привело к политеистическому космосу, в котором образы зла стали пластичными. Фактически все сверхъестественные существа, кроме тех, кто подпал под наибольшее влияние людей, становятся потенциально злыми. Как следствие такой установки, злом оказывается и сам Бог как главное сверхъестественное существо. Завершается нарратив пересозданием мира как абсолютного блага, но уже на пантеистической истернизированной основе, где онтологического разрыва между Богом и человеком более не существует, следовательно, нет конфликта и сериал неизбежно должен завершиться.

Можно заключить, что нарратив «Сверхъестественного» определяется доминированием монотеистической мифологии. При этом монотеистическая картина мира ценна лишь потому, что является необходимой для обоснования существования реального угрожающего зла, отображенного с привлечением всех форм эзотерической мифологии. Если убрать монотеистическую основу, зло перестанет быть столь абсолютным и нарратив потеряет привлекательность. Жизненный мир героев сериала всегда строится на идее бунта против установленного миропорядка, на идее реализации личной свободы вопреки сценарию, установленному Богом в мире.

Случай «Сверхъестественного» показывает, что классический монотеистический нарратив в его ортодоксальном и гетеродоксальном изводах обладает притягательностью для современной аудитории. Проблема одержимости и практика экзорцизма становятся не только распространенными формами современных религиозных практик, но обретают значительную роль в медиа, оказываясь уникальной метафорой, помогающей творить вымышленные вселенные и ставить сложные этические вопросы. Несмотря на утверждение о потере христианством привлекательности и истернизации духовной культуры, сюжет, в значительной степени укорененный в христианской мифологии и опирающийся на строго монотеистический контекст, может удерживать внимание аудитории более десятилетия. Кроме того, нужно согласиться с тезисом К. Партриджа, что именно христианский контекст способен обеспечивать колоритный образ зла. Широкое распространение эзотеризма после 1990‐х, ставшего неотъемлемой частью современной массовой культуры и без труда сочетающегося в силу исторических особенностей своего генезиса с монотеизмом, делает классическую монотеистическую мифологию более гибкой, способной удовлетворить различные запросы аудитории. Вместе с тем для современной культуры представляет интерес лишь мифология, этический и философский аспекты монотеизма воспринимаются как то, от чего нужно избавляться, или то, что необходимо высмеять. Если следовать логике нарратива «Сверхъестественного», то можно констатировать, что для современного человека истернизированное благо, пронизывающее собой все мироздание, представляет большую этическую ценность, чем монотеизм, но лишь потому, что ставит в центр мира человека, будучи единым с ним.

***

Итак, мы продемонстрировали, что, начавшись с экспериментов сюрреалистов, эзотеризм на экране обрел уникальный визуальный язык и послужил к возникновению гибрида киноязыка и эзотерической мифологии. Влияние авангардных режиссеров на мейнстримное кино, проиллюстрированное примером Д. Линча, совпало с процессом секуляризации, породившим поиски альтернатив все еще господствующей христианской мифологии, а чуть более двадцати лет духовной свободы после 1960‐х подготовили культуру для впитывания всех форм эзотерической мифологии, что произошло после успеха «Твин Пикса». В современности эзотеризм более не нуждается в помощи утонченных режиссерских ходов. Он стал неотъемлемой частью мировоззрения, неотделимым от культуры и массовой мифологии. Случай «Сверхъестественного» как нельзя лучше демонстрирует тот сложный религиозный сплав, которой стал нормой в мировосприятии большинства современных людей.

Конечно, описанными в главе примерами не исчерпывается экранный эзотеризм. Например, упомянутый в начале главы участник «Великой игры» Рене Домаль впоследствии увлекся эзотерическим учением Георгия Гурджиева и был в группе одного из его учеников. Свой опыт он выразил в незаконченном романе «Гора Аналог». Действие романа разворачивается вокруг экспедиции духовных искателей, цель которой – восхождение на гору Аналог. Идея существования такой горы принадлежит главному герою романа. Вот как Домаль описывает суть горы:

А то, что определяет лесенку символической горы в высшем смысле – той, которую я предложил назвать Горой Аналог, – это ее недоступность для обычных человеческих возможностей. Потому что ведь и Синай, и