Концовка, как обычно, оказалась неожиданной. Не только для меня. Когда я вернулся в Варшаву, выяснилось, что причиной моих неприятностей стало недоразумение. Никаких неприятностей, собственно говоря, не было. Осталось чувство неловкости, ибо случившееся выразительнее, чем слова, свидетельствовало о ситуации у меня на родине, и осталась благодарность — не столько за результат неожиданного вмешательства Георгия Александровича, сколько за доказательство истинно дружеских чувств. Товстоногов, рассчитывая на эффект своего выступления, не мог полностью исключить того, что и сам пострадает. Московские правители ценили послушание и не терпели вмешательства в политику, даже по незначительным поводам. Я же, разумеется, не смог бы отплатить Товстоногову столь же действенным доказательством дружбы. Для него это не было секретом».

А эта история произошла несколько позже, уже в 1980-х годах:

«…Оказалось, что в “Нашем городке” Уайлдера есть неожиданные религиозные акценты. Раньше я их не замечал. Товстоногов, который впервые видел пьесу в Нью-Йорке, тоже не заметил этих опасных акцентов. Но когда с ленинградской сцены прозвучал вопрос, брошенный с перспективы грядущего тысячелетия, однако, как ни крути, адресованный современному зрителю: “Вы помните, что это было — христианская религия?” — зал замер. Тишина воцарилась мертвая, и цензоры, разумеется, присутствовавшие на генеральной репетиции, не на шутку встревожились.

Да, Георгию Александровичу случалось проявлять легкомыслие. Иногда, подозреваю, это проистекало из нежелания считаться с опасностью, из веры в свою звезду, порой — когда возникали проблемы, более серьезные, чем вышеупомянутые, — причиной был его пылкий художественный и “гражданский” темперамент, страстная увлеченность делом, в данный момент всецело его поглощающим. Талант, мастерство, сила личности и толика везения, присущего подлинному таланту, до самого конца позволяли ему выходить сухим из воды. И до самого конца, заключая соглашения с властями, ведя политические игры с сильными мир сего, он не изменил тому, что составляло суть его деятельности».

Если вернуться к московским гастролям, нельзя забыть о том, сколько комплиментов досталось и на долю грузинской комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион»: она получилась у Р. Агамирзяна колоритной, в меру грустной, без меры смешной. Анекдотическое и эпическое сливались в ней легко и естественно.

Можно сказать, что год, когда Георгий Александрович Товстоногов внутренне готовился не просто к новой, но к принципиальной для себя и для Большого драматического работе, стал для театра очень плодотворным. Это вновь подтвердило репутацию абсолютно сложившейся империи, расшатать устои которой уже было невозможно. В конце весны — начале лета 1964 года состоялись очередные московские гастроли, после которых театру было присвоено звание академического. Гастроли прошли триумфально — если еще два года назад Москва могла в чем-то сомневаться, анализируя спектакли Большого драматического, теперь никаким сомнениям места не оставалось. Об этом свидетельствовали даже названия статей: «Настоящее», «Сама жизнь», «Призвание и признание», «Театр неустанных поисков»…

А 12 октября 1964 года начались репетиции чеховских «Трех сестер».

Но прежде чем начались репетиции «Трех сестер», в Большом драматическом состоялись две премьеры — «Еще раз про любовь» Э. Радзинского и «Поднятая целина» по М. Шолохову. Многие сегодня объясняют их появление в афише БДТ как очередную дипломатическую задумку Товстоногова: современная тема, связанная с модным увлечением физикой и физиками, и очередное осмысление революционного прошлого страны.

Слишком простое, слишком примитивное объяснение, хотя, конечно, Георгий Александрович был великим дипломатом. Но он вряд ли был бы Товстоноговым, если бы не искал, упорно и страстно, в революционной тематике те живые узлы, которые касались непосредственно его самого, его поколения.

Прекрасно понимая, какими наивными были по большей части эти строители светлого будущего, то есть поколение отцов, Товстоногов пытался понять те идеалы, которые они видели перед собой. За которые боролись, страдали, погибали. И осмыслить изменения, которые претерпели эти идеалы на «этапах большого пути», пройденного тем поколением, к которому Георгий Александрович принадлежал. Для подобной задачи необходим был материал масштабный, с одной стороны, официально признанный, с другой же — вызывающий спор, внутреннее несогласие.

Спектакль «Поднятая целина» Товстоногов ставил едва ли не в первую очередь о Макаре Нагульнове (его блистательно сыграл Павел Луспекаев) — пламенном борце за всеобщие идеалы и наивном ребенке, свято верящем в то, что изучение английского языка приблизит желанное будущее, когда свершившаяся мировая революция принесет всем счастье и справедливость. Критик Д. Золотницкий совсем не случайно в своей обстоятельной статье, опубликованной в журнале «Театр» после московских гастролей БДТ в марте 1964 года, назвал спектакль «Поднятая целина» «ораторией». Это очень точное определение не только жанра, но и всей атмосферы сценического повествования о прошлом, «прокомментированном» временем, тоже ушедшим в прошлое. Товстоногов поднимал на недосягаемую высоту человека, наивно и преданно верящего в идеалы. И этот человек, такие люди вызывали в режиссере нежность и безграничное уважение.

Два тома эпопеи Михаила Шолохова разделены четвертью века: повествующие о 1930 годе, они вышли в свет фактически в разные эпохи жизни страны. И потому в инсценировке Георгия Товстоногова есть и внутренние монологи героев, и голос автора-комментатора (И. Смоктуновским озвученный), и диалоги, рождающиеся словно сейчас, здесь, на наших глазах, и звучащий «за кадром» казачий хор, и та особая кинематографичность, которая позволяет плавно переходить от эпизода к эпизоду, словно вслед за волнистой, убегающей вдаль пеленой… И удивительно живыми, полнокровными представали здесь самые разные характеры: Давыдова (К. Лавров), Нагульнова, Лушки (Т. Доронина), деда Щукаря (Е. Лебедев), Половцева (Г. Гай), Лятьевского (В. Стржельчик), Якова Лукича (Н. Корн), Разметнова (И. Краско), Устина (В. Кузнецов), Вари (Е. Немченко), Майданникова (Б. Рыжухин)…

Мощный эпический спектакль Товстоногов строил как глубокое размышление о тех, кто верил, не ведая сомнений, несмотря на то, что действительность постоянно давала поводы для очень серьезных сомнений в деле, которому они служили.

«В эпохи переломные, когда крутой рывок истории дается напряжением всех сил народа, можно вообразить, будто движение — все, а цель — ничто, или, наоборот, что цель оправдывает средства, — писал Д. Золотницкий. — Спектакль дает сложные взаимосвязи личности и истории в один из таких переломных моментов, проникает в суть явлений.

Его современность — в ретроспективном взгляде на события и людей. Это не парадокс. Попытка взглянуть на ситуации “Поднятой целины” как на сегодняшние не может не обернуться фальшью, да и едва ли возможна практически».

Выбор Товстоногова был глубоко продуманным и далеко не случайным. В последние годы мы настолько привыкли к отрицанию и осмеянию прошлого ради самого отрицания и осмеяния, что многие истинные ценности советской поры утратили для нас свой первоначальный смысл. Особенно это относится к творчеству М. А. Шолохова: в многолетних, сначала скрытых, а затем и почти официальных рассуждениях о его авторстве утонул фактор безапелляционный — сама ценность и «Поднятой целины», и «Тихого Дона», и «Донских рассказов», и его наследия в целом. Осмелюсь предположить, что проблема авторства сама по себе Георгия Александровича Товстоногова волновала мало, куда больше интересовал его круг вопросов, составивший творчество Шолохова, реальный, горький опыт, приобретенный поколением.