Андрей Прозоров — О. Басилашвили.

Наталья Ивановна — Л. Макарова.

Ольга — З. Шарко.

Маша — Т. Доронина, Н. Ольхина.

Ирина — Э. Попова.

Кулыгин — В. Стржельчик.

Вершинин — Е. Копелян.

Тузенбах — С. Юрский.

Соленый — К. Лавров.

Чебутыкин — Н. Трофимов.

Федотик — М. Волков.

Родэ — Г. Штиль.

Ферапонт — Б. Рыжухин.

Анфиса — Л. Волынская.

Уже значительно позже, в статье «Размышления о классике», Георгий Александрович Товстоногов вспоминал: «Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы… Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства…

Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, располагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в “Трех сестрах”, я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко, для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?

Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант “Трех сестер”. Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждаются в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли.

Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответственный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горьким, Грибоедовым, а еще раньше — с Островским, Чернышевским, Салтыковым-Щедриным.

Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Московского Художественного театра. И тем не менее мы решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздействия равными разве только пьесам Шекспира.

Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно “Три сестры”? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что “Три сестры” — произведение трагическое. Акварель, полутона — лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок.

…Станиславский учил, что главное на сцене “жизнь человеческого духа”… сейчас это как бы встало перед нами в новом качестве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей практике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей попробовать воплотить в “Трех сестрах” этот принцип.

Мы приняли как закон — в нашем спектакле не должно быть ни одной секунды сценического времени, потраченного на показ подобия жизни, мы должны показать в быте сконцентрированную внутреннюю жизнь героев, в нашем спектакле не должно быть заранее продуманных и придуманных мизансцен, при огромном накале мысли он должен быть внешне статичным. Это могло быть достигнуто только при строжайшем самоограничении. Мы договорились не позволять никому переходить на рельсы привычного, удобного, уже завоеванного».

В этой поздней формулировке все представляется глубоко осмысленным, выверенным временем.

В тот период, когда Товстоногов только еще приступал к репетициям, многое оставалось неясным до конца. Но, думается, одно было совершенно очевидным: самым важным на этом этапе было для режиссера не повторить спектакль Немировича-Данченко, а протянуть к нему нить живой, трепетной преемственности, той самой, вне которой не существовало для Георгия Александровича самого понятия театра.

Немирович-Данченко так объяснял участникам спектакля свое видение пьесы: «Моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность. И — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим…

В них (в сестрах) очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, — пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты… Так вот, мечты и действительность, мечтатели среди тусклой действительности и пошлости — вот, по-моему, зерно спектакля».

Отталкиваясь от этой мысли Немировича-Данченко (что представляется несомненным), Товстоногов определял идею чуть иначе: для него, режиссера, приступившего к осуществлению замысла в послеоттепельные 1960-е годы, было важно задать вопрос: только ли время, окружающая действительность мешают людям жить умно, красиво, содержательно? «Сегодня, мне кажется, — писал он в “Круге мыслей”, — важно сказать, что не только что-то и кто-то извне, но и сами они, чеховские герои, — умные, тонкие, страдающие — своей пассивностью, безволием губят друг друга. Конечно, такими они стали незаметно для себя и в силу определенных законов человеческого общежития. Но это не может оправдать их равнодушие и даже жестокость».

Кто знает, сколько раз в это время мысленно возвращался Товстоногов к своему неотправленному письму Владимиру Ивановичу, в каком-то смысле полемизируя с собой прежним?

Кто измерит, насколько настроения и мысли того письма отразились в репетиционном периоде и постановке, определив важнейшие акценты и нюансы?..

Во всяком случае, на занятиях режиссерской лаборатории, разбирая «Трех сестер», Товстоногов говорил: «Легче всего ставить произведение, не имеющее никаких сценических традиций, — ничего не надо опрокидывать, ни с чем не надо бороться. Соперничать с высокими образцами трудно. В свое время спектакль Вл. И. Немировича-Данченко “Три сестры” произвел на меня такое оглушительное впечатление, что я в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть всеобщий паралич воли, который привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются о приближающейся трагедии, и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того, чтобы его осуществить, мне ничего не нужно было опровергать в мхатовской постановке, хотя итог у нас был противоположный тому, к которому пришел в свое время Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в чеховской пьесе, она отвечала каждым словом этому решению, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявляло новое время».