Товстоногов был новатором совсем не в том смысле, который на протяжении долгих десятилетий вкладывался в это понятие. Если говорить о двух постановках «Трех сестер», несомненным новатором был именно Анатолий Васильевич Эфрос, первым из советских режиссеров предложивший толкование Чехова с точки зрения абсурда окружающей действительности, в которой гибнут чувства, мысли, герои.

«Режиссер ничего не простил своим любимым героям, — писал Юрий Рыбаков о товстоноговском спектакле, — ни их прекраснодушия и слабости, ни вялости воли и бездействия, но и не пропустил ничего из их духовных достоинств, самоотверженности, чистоты помыслов. Он так построил конфликты спектакля, что в каждом герое (кроме Наташи) открылись страдающие души, боль униженного достоинства, трагедия невозможного счастья… Спектакль был пропитан горьким сочувствием к чеховским героям, с изощренной психологической подробностью были установлены в нем связи человека и времени, сказано о том, что люди ответственны и перед историей, и перед собой. Драма обретала черты исторической трагедии».

И именно эта черта, отмеченная Ю. Рыбаковым, придавала «Трем сестрам» дыхание и объем той современности, что прочно связана с прошлым. Времена повторяются, хотя эпохи сменяют друг друга, но люди так и не усваивают уроки прошлого, которые могли бы очень пригодиться в настоящем. Вновь, словно в первый раз, они твердят, пережив глубокую драму, свое вечное: «Если бы знать… если бы знать…»

Спектакль Большого драматического театра был, как отмечалось критиками, классичным, элегантным, хотя Товстоногов говорил, что сцену Андрея и Ферапонта рассматривает в качестве зарождения основных принципов абсурдистской драмы.

Тем не менее в его спектакле Чехов представал «без сенсаций», «неутешительным», «меланхоличным». Решительно никаких театральных открытий не происходило, но в самой атмосфере товстоноговских «Трех сестер», в плавном движении фур, то приближающих, то отдаляющих персонажей от зрителя, в неверных колебаниях светового занавеса, в спокойной серо-черно-белой гамме спектакля — рождалось, жило, захватывало нечто, что отличало едва ли не каждый товстоноговский спектакль по классике.

Товстоногов вообще придавал атмосфере спектакля огромное значение.

«Атмосфера — не просто настроение, — говорил он. — Это определенный градус существования актеров в данной сцене, при котором каждый характер раскрывается в самой своей сути.

Атмосфера — явление действенное. Если мы только обозначим обстановку пожара (в третьем акте. — Н. С.), найдем внешние элементы пожара — красные отсветы в окне, шум за сценой, суету, — мы не сыграем самого главного, не доберемся до психологической кульминации существования героев, ради которой Чехов сочинил эту сцену…

Атмосфера — не во внешних признаках, не в настроении, а в отборе предлагаемых обстоятельств. Атмосфера не существует сама по себе, она является ведущим предлагаемым обстоятельством данной сцены, помогающим выявить внутреннее существо героев…

Атмосфера — понятие конкретное, осязаемое и режиссером контролируемое…

Атмосфера — это доведенная до предела логика, обостренная система предлагаемых обстоятельств, проявляющая зерно и существо сцены».

Наверное, сегодня, на значительном временном расстоянии, можно определить это «нечто» как магнетизм живой традиции, которая всегда выходит за рамки театральной или кинематографической интерпретации. Георгий Александрович владел великим секретом: его спектакли никогда не возникали из ничего и не устремлялись в ничто. Они были продолжением не просто театральной, но — значительно шире! — культурной традиции. Поэтому и задевали зрителя не только как зрелище и далеко не в первую очередь как зрелище, но как некий срез собственной интимной жизни, духовного мира. «Жизни человеческого духа», как определил это Станиславский.

«Тема интеллигенции, ее отношения к жизни — одна из важнейших в современном искусстве, — писал Товстоногов. — Проблема интеллигенции, ее места и значения в истории общества волновала Чехова и Горького. На каждом этапе истории отношение к интеллигенции претерпевает весьма существенные изменения. В нашем театре тема интеллигенции воплощена в ряде спектаклей. “Три сестры” А. Чехова — естественное продолжение большого разговора…»

Е. Горфункель отмечала, что при всей глубине и академичности спектакля, «в остатке от всех впечатлений» кроется «нечто необъяснимое». Критик полагала, что в отличие от Горького Чехов не давал Товстоногову такой полной, безграничной свободы, которая позволила бы «Трем сестрам» «дышать насквозь, через века», как это было не только в пьесах Горького, но и в «Горе от ума».

Да, «остаток» оказался тяжелым, но, как представляется по истечении исторического срока, вполне объяснимым. Может быть, спектакль Большого драматического «Три сестры» обозначил одну из серьезнейших вех — отступление театра, искусства, культуры от проблем интеллигенции, как ощущал и понимал их Георгий Александрович Товстоногов?

В «Трех сестрах» нет той социально-политической определенности, что есть в грибоедовском шедевре: она касается душевных струн человека, из нее нет и не может быть выхода ни в другое время, ни в иную реальность.

Может быть, именно этим и современна эта чеховская пьеса о трех сестрах и брате, задохнувшихся в безвоздушном пространстве; о старом докторе, равнодушно бросающем миру свое «все равно»; об убитом бароне-философе и его несчастном убийце, живущем книжной, вымышленной и вымученной жизнью; о недалеком, влюбленном в свою жену учителе; о людях, которые, как сказано в другой пьесе Чехова, «хотели»?..

Ну и что?

Хотели и не получили.

Все равно, все равно…

«“Одним бароном меньше”, — это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса, — говорил Товстоногов. — Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное».

И именно этот вот «осадок», необъяснимый никакой логикой, неподвластный никакому анализу, остается послевкусием товстоноговского спектакля 1965 года. Сколько десятилетий провели мы в «круговом равнодушии, безмолвном царстве молчания»? И разве громкая наша гласность разорвала этот крут, уничтожила царство?..

Олег Басилашвили, игравший Андрея Прозорова, рассказывал мне подробно тот эпизод, что зафиксирован стенограммой репетиций в сжатом виде. Когда Андрей с коляской выходит из дома, он видит Соленого и слышит слова о дуэли. Артист настаивал на том, что его герой не слышит этих слов — в противном случае он должен мчаться к Вершинину, еще куда-то, кричать о дуэли, требовать наказания для Соленого и т. д.

Товстоногов настаивал на своем: слышит, все понимает, но воля Прозорова атрофирована до такой степени, что известие о дуэли только и может спровоцировать его на рассуждения о бессмысленности проходящей жизни, о том, как быстро и без следа уходят все идеалы, мечты, и остается лишь пошлое прозябание: неверная жена, подрастающие дети, карты…