Пожалуй, ни в одном спектакле Товстоногова, ни прежде, ни потом, не звучала так остро, пронзительно тема атрофированной воли, подчеркнутая неостановимым ходом времени. В своей статье о «Трех сестрах» Большого драматического театра Константин Рудницкий писал: «Даже в знаменитом спектакле Художественного театра люди переходили из акта в акт, почти не меняясь внешне и оставаясь самими собой. Драма нарастала, боль усиливалась, но огромная, изнуряющая длительность этой боли, протяженность страдания и временная протяженность драмы почти не были заметны.

В спектакль Товстоногова, начинающийся боем часов, сразу входит тема движущегося времени. Время идет сквозь этот спектакль с поразительной, почти физической ощутимостью. Ход времени, неостановимый, вроде бы безвредный, ломает судьбы, обрывает мечты, подавляет надежды. Время работает с чудовищной, страшной последовательностью безжалостного механизма, размалывающего жизни и сокрушающего верования. Перемены, которые приносит каждое новое действие, губительны для всех, кроме разве Наташи, у которой свои счеты со временем, у которой тайный союз с его ходом, которой время приносит детей, освобождает комнаты, открывает все новые возможности и новые перспективы. Для остальных — нет врага хуже и злее, чем время».

С момента постановки «Трех сестер» в Большом драматическом прошло почти четыре десятилетия, а я все еще будто слышу тот бой часов и голос Маши (Т. Дорониной), монотонно повторяющий: «У лукоморья дуб зеленый…»

В цитированной уже статье «Размышления о классике» Товстоногов говорит о новых законах зрительского восприятия. И в рассуждения о Чехове, о «Трех сестрах» вклинивается воспоминание о событии, предшествовавшем началу репетиций.

«Незадолго до начала работы я видел необычный спектакль в Брехтовском театре. Он назывался “Стихи и песни”.

На сцене сидели актеры труппы “Берлинер ансамбль” и оркестр. На сером холщовом фоне был изображен голубь Пикассо — больше никаких элементов декоративного оформления не существовало. Актеры читали стихи и афоризмы Брехта, отрывки из его дневников, пели написанные им песни. Но это был не концерт, состоящий из отдельных номеров, а именно спектакль, где песня переходила в стихотворение, стихотворение в прозу, проза в музыку и снова в песню. Это было своеобразно организованное сценическое зрелище, объединенное, сцементированное единой художественной волей, и оно имело колоссальный успех у зрителей.

Мне рассказали, что еще большим успехом пользуется другой спектакль того же театра, где собраны и организованы в едином сценическом решении высказывания Брехта о театре».

В Ленинградском государственном институте театра, музыки и кино, где Георгий Александрович вел курс, он, можно сказать, испытывал те новые формы работы, которые становились своеобразной лабораторией и так или иначе входили затем в репетиционный процесс в театре. Или не входили, но становились опробованными, что было для Товстоногова чрезвычайно важно.

Воспоминание о спектакле «Берлинер ансамбля» тесно связано со студенческим спектаклем 1965 года «Зримая песня». Этот своеобразный спектакль-концерт, на который стремились отнюдь не одни лишь студенты и преподаватели ЛГИТМиКа, а просто зрители, значил очень много и в творчестве самого Товстоногова, и в становлении его учеников, потому что едва ли не впервые была предпринята режиссером попытка, широко растиражированная позже и профессиональными театрами, и студенческими.

«Я настолько озабочен тем, что молодые режиссеры мало занимаются музыкальной и пластической стороной спектакля, — рассказывал Товстоногов на занятии режиссерской лаборатории, — что даже поставил в институте несколько лет назад спектакль “Зримая песня”. Я отобрал из шестидесяти режиссерских работ двадцать лучших и объединил их в спектакль, который мы довольно широко показывали, хотя поначалу это было только тренировочное упражнение. Так что я очень серьезно отношусь к этой стороне нашей профессии, без нее драматическим театрам было бы просто невозможно жить. Музыка расширяет диапазон артиста, обогащает его возможности».

«Зримая песня» представляла собой двадцать пластически решенных, психологически выверенных сюжетов на темы популярных песен; органическое, эмоционально сильно воздействующее сочетание движения, жеста, музыки, слова, создавало эффект острый и во многом неожиданный. В скупо намеченном обобщенном пространстве словно рукой художника запечатлевались маленькие завершенные сюжеты, четко очерченные характеры, нехитрые перипетии действия. И достигалась совершенно удивительная атмосфера: это был иллюстрационный, абсолютно наглядный синтез — маленькая модель театра, рожденного словом, музыкой, пластикой. Выразительностью актера при минимуме выразительных средств.

Одной из самых запоминающихся в этом смысле была песня Булата Окуджавы «До свидания, мальчики!..» — те скупые, рельефные мизансцены, из чередования которых она состояла в интерпретации Товстоногова и студентов-исполнителей (среди которых был и Александр Товстоногов), до сей поры выплывают из памяти при первых же звуках мелодии…

В том же 1965-м Георгий Александрович Товстоногов работал в Польше. В варшавском театре «Вспулчесны» он ставил комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Интересно, что к «Мудрецу» Товстоногов обращался с завидным упорством: эту пьесу он ставил прежде — в 1944 году со студентами Тбилисского театрального института. В 1978-м — в Национальном театре в Хельсинки, в 1984-м — в «Шиллер-театре» (Западный Берлин), и лишь в 1985-м, сорок лет спустя после первой постановки, Товстоногов во всем отточенном блеске воплотил свой замысел на сцене Большого драматического.

Эта хроника обращений Георгия Александровича к комедии Островского, соотнесенная со временем, которое, по мысли режиссера, властно выдвигало вперед «историю подлеца», высвечивая ее то одними, то другими гранями, чрезвычайно любопытна. К ней мы вернемся несколько позже, говоря о спектакле БДТ. Но тот факт, что Товстоногов «вспомнил» о «Мудреце» именно в это время и поставил его не у себя дома, а далеко, за границей, — достаточно знаменателен.

28 мая 1965 года состоялся единственный публичный просмотр спектакля «Римская комедия» Леонида Зорина. Управление культуры Ленинграда, вдохновленное лично товарищем Г. В. Романовым, до середины 1980-х годов являвшимся первым лицом в городе, спектакль запретило. Это было первое открытое, незашифрованное противостояние власти и Большого драматического театра. Было собрано специальное совещание начальствующих лиц и приглашенных критиков (некоторые прибыли из Москвы) для удушения спектакля. Стенограмма этого совещания сохранилась в архивах БДТ. Читать ее сегодня и смешно, и страшно одновременно — занятая единодушно критиками и даже представителями «начальств» своеобразная круговая оборона порой кажется наивной, но чрезвычайно показательной для своего времени. Вот некоторые фрагменты этой стенограммы.

«Ф. Евсеев (начальник Управления театров Министерства культуры РСФСР). Все мы понимаем, что ни автора, ни театр и никого из нас не увлекает столь давняя — да еще римская! — история, а привлекает все то, что имеет прямое отношение к нашему восприятию, к восприятию наших современников. Поэтому наша просьба сводится к тому, чтобы товарищи в предположительной оценке все-таки обращали внимание и на необходимость более точно и пристально смотреть на современное звучание всей пьесы в целом, отдельных ее кусков и текста с тем, чтобы в результате мы могли помочь театру и автору усовершенствовать спектакль и устранить какие-то возможные недостатки, упущения, о которых может идти речь.