Сюрреализм стал подлинным дополнением к набору авангардных искусств, его новаторство подтверждалось способностью вызвать шок, непонимание, а иногда и смущенный смех даже среди ветеранов-авангардистов. Такой была моя собственная, вероятно еще юношеская, реакция на международную выставку сюрреалистов в Лондоне в 1936 году, а позднее и на работы приятеля-сюрреалиста, чье стремление создать точную копию маслом фотографии человеческих внутренностей оказалось выше моего понимания. Тем не менее при взгляде назад сюрреализм видится на редкость плодовитым течением, прежде всего во Франции, Испании и латиноамериканских странах, где было сильно французское влияние. Он оказал воздействие на известных поэтов во Франции (Элюар и Арагон), в Испании (Гарсиа Лорка), в Восточной 19 О «Эпоха катастроф»

Европе и Латинской Америке (Сезар Валехо в Перу, Пабло Неруда в Чили). Безусловно, его отголоски можно было услышать значительно позднее з «магической прозе реализма» этого континента. Его образы, воплощенные в работах Макса Эрнста (1891—1976), Магритта, Хуана Миро (1893—1983) и Сальвадора Дали являлись отображением наших видений. Кроме того, в отличие от большинства более ранних западных авангардистских течений, он внес свой вклад и в основной вид искусства двадцатого века—кинематограф. Не случайно кино обязано сюрреализму приобретением не только в лице Луиса Бунюэля (igoo—1983), но также и главного французского кинодраматурга этого времени, Жака Превера (1900—1977). Фотожурналистика обязана символизму появлением Анри Картье-Брессона (1908).

Однако, если брать в общем, все это являлось продолжением авангардистской революции в области изящных искусств, которая началась еще до того, как мир, чье крушение она отображала, реально рухнул в пропасть. Говоря о революции «эпохи катастроф», следует отметить три особенности: авангард стал частью признанной культуры, он влился в ткань каждодневной жизни и, самое главное, резко политизировался, гораздо более, чем какие-либо другие виды искусства «эпохи революции». Кроме того, мы не должны забывать, что в течение всего этого периода он оставался изолированным от вкусов и интересов широкой публики даже на Западе, хотя и имел к ней большее отношение, чем она сама сознавала. Он не пользовался массовым интересом и любовью и был признаваем лишь меньшинством, хотя и несколько более многочисленным, чем до 1914 года.

Утверждение, что новый авангард стал основой современного искусства, означает не то, что он вытеснил классическое искусство, и модные течения, а то, что он стал дополнением к ним и подтверждением серьезного интереса к вопросам культуры. Мировой оперный репертуар оставался таким же, как и в «эпоху империи», поскольку ведущие оперные композиторы родились еще в начале i86o-x годов (Рихард Штраус, Масканьи) или даже раньше (Пуччи-ни, Леонкавалло, Яначек), и находился на периферии модернизма. Таким он в общих чертах остается до сих пор *. Тем не менее традиционный партнер оперы, балет, был перенесен на авангардную почву великим русским импресарио Сергеем Дягилевым (1872—1929) в основном во время Первой мировой войны. После его постановки балета «Парад» в 1917 году в Париже (декорации Пикассо, музыка Сати, либретто Жана Кокто, текст программки Гийома Аполлинера) декорации основоположников кубизма Жоржа Брака (1882—1963) и Хуана Гриса (1887—i927), музы* Немаловажно, что, за сравнигельно редкими исключениями (Альбан Берг, Бенджамин Бригген), основные произведения для онерной сцены носле 1918 года, нанример «Трехгрошовая онера» и «Порги и Бесс», были нанисаны не для официальных онерн^1х театров.

Искусство 1914—1945 годов 199

ка, написанная или переработанная Стравинским, де Фальей, Пуленком, стали частью современного балета, а классическая хореография подверглась модернизации. До 1914 года, по крайней мере в Великобритании, выставки постимпрессионистов подвергались насмешкам обывателей, а Стравинский вызывал скандалы везде, где появлялся, так же как и ярмарка Armory Show в Нью-Йорке и повсюду, где она проводилась. После Первой мировой войны обыватели смирились с провокационными выставками модернистов, вызывающими проявлениями независимости от дискредитировавшего себя предвоенного мира и манифестами культурной революции. С помощью модернистского балета, используя уникальное сочетание привлекательности для снобов, магнетизма моды (с помощью нового журнала «Vogue») и элитарного художественного статуса, авангард вырвался из тюрьмы. Благодаря Дягилеву, как писал один британский журналист-искусствовед в i92o-x годах, «толпа наслаждалась декорациями лучшего и самого осмеянного из живущих ныне художников. Он дал нам современную музыку без рыданий и современную живопись без смеха» (Mortimer, 1925).

Балет Дягилева стал лишь одним из проводников авангардного искусства, которое в каждой стране имело~свои особенности. Не было единым и авангардное искусство, распространявшееся в западном мире вопреки продолжавшейся гегемонии Парижа во многих областях элитарной культуры, еще усилившейся после 1918 года благодаря притоку в Париж американцев (поколения Хемингуэя и Скотта Фицджгральда). Единого высокого искусства старого мира в Европе больше не существовало. Париж соперничал с осью Москва— Берлин, пока победы Сталина и Гитлера не заставили замолчать русских и немецких авангардистов. На развалинах Австро-Венгерской и Османской империй писатели и поэты прокладывали свой обособленный путь в литературе, поскольку до возникновения антифашистской диаспоры в 193о-е годы никто серьезно не занимался переводами. Необычайный расцвет испаноязычной поэзии по обе стороны Атлантики был почти не известен в мире, пока на него не упал отсвет гражданской войны в Испании 1936— 1939 годов. Но даже виды искусства, в минимальной степени стесненные языковым барьером,— музыка и живопись—были менее интернациональны, чем это можно было предполагать, что показывает сравнение известности, например, Хиндемита в Германии и за ее пределами или Пуленка во Франции и вне ее. Просвещенные английские знатоки искусства, хорошо знакомые даже с малоизвестными представителями парижской школы, могли вообще не сльшшть имен таких немецких художников-экспрессионистов, как Эмиль Нольде и Франц Марк.

На самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого не

«Эпоха катастроф»

пользовалось его вниманием (см. Эпоху империи). Стало обязательным не просто восхищение кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому посвятили свои произведения почти все поэты-современники), но многие авангардные художники сами стали заниматься производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советский России, где влияние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в «эпоху катастроф» эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, «Броненосец „Потемкин"» Сергея Эйзенштейна (1898— 1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто, когда-либо смотревший этот фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году), не сможет забыть, признан «классическим эпизодом HI'MO: о кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирного кино» (Manvell, 1944, Р- 47—4в).