Трагедией художников-модернистов, левых и правых, стало то, что сходные с ними по убеждениям массовые движения и политики (не говоря уже о противниках) отвергали их. За частичным исключением итальянского фашизма, на который оказал влияние футуризм, новые авторитарные режимы, каклевые, так и правые, в архитектуре предпочитали старомодные монументальные здания и анфилады, в живописи и скульптуре — оптимистические сюжеты, на сцене—классику и идеологически выдержанную литературу. Гитлер, в котором, без сомнения, жил несостоявшийся художник, в конце концов Искусство 1914—1945 годов 2О5

нашел талантливого молодого архитектора Альберта Шпеера, способного воплотить в жизнь его гигантские замыслы. Однако ни Муссолини, ни Сталин, ни генерал Франко, способствовавшие созданию архитектурных динозавров, не начинали свою деятельность с удовлетворения личных амбиций. Ни немецкий, ни русский авангард не пережил эпохи Гитлера и Сталина, и две эти страны, ставшие зачинателями всего самого передового и выдающегося в искусстве 1920-х годов, затем почти исчезают с культурной сцены.

Оглядываясь назад, мы более ясно, чем современники, можем видеть, какой катастрофой в области культуры оказалась победа Гитлера и Сталина, т. е. насколько сильно авангардное искусство укоренилось на революционной почве Центральной и Восточной Европы. Похоже, что лучшие виноградные лозы искусства произрастали на выжженных лавой склонах вулканов. Это происходило не только потому, что революционеры от искусства получали большее официальное признание, а значит, и материальную поддержку, чем консерваторы, которым они пришли на смену, даже если политические власти не выражали энтузиазма по этому поводу. Анатолий Луначарский, «просвещенный комиссар», поощрял авангард, несмотря на то что Ленин обладал совершенно традиционным-вкусом в искусстве. Социал-демократическое правительство Пруссии перед своим изгнанием (без всякого сопротивления) в 1932 году властями ультраправого германского рейха вдохновило радикального дирижера Отто Клемперера устроить в одной из берлинских опер показ всех прогрессивных музыкальных шоу 1928—1931 годов. Видимо, неким необычным образом «эпоха катастроф» повысила восприимчивость и обострила чувства людей, живших в тот период в Центральной и Западной Европе. Они обладали жестким и безрадостным восприятием действительности, и эта жесткость и трагичность придавала талантам, которые сами по себе не были выдающимися, горький обличительный пафос. Один из примеров — Б. Травен, незначительный представитель эмигрантской анархистской богемы, некогда связанный с кратковременной мюнхенской советской республикой 1919 года, который впоследствии занялся литературой и стал писать трогательные рассказы о моряках и Мексике (фильм Хастона с Хамфри Богартом «Сокровище Сьерра-Мадре» был поставлен по мотивам одного из его произведений). Не будь этого трагического восприятия, он так и остался бы в заслуженной безвестности. Там, где такой художник терял чувство безысходности жизни, как, например, случилось с неистовым немецким сатириком Георгом Гроссом, когда он в 1933 году эмигрировал в США, не оставалось ничего, кроме профессионально сработанной сентиментальности.

Авангардное искусство Центральной Европы «эпохи катастроф» редко несло надежду, хотя его революционно настроенные представители по своим убеждениям являлись приверженцами оптимистического взгляда на будущее. Его наиболее яркие произведения, большинство которых было создано

2 О О «Эпоха катастроф»

до начала эпохи Гитлера и Сталина*, несли в себе дух апокалипсиса и трагедии: опера Альбана Берга «Воцек», «Трехгрошовая опера» (1928) и «Махэго-ни» (1931) Брехта и Вайля, «Мероприятие» (1930) Брехта и Эйслера, «Конармия» (1926) Исаака Бабеля, фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Что касается крушения империи Габсбургов, то оно вызвало необычайно мощный поток литературы, от страстного обличительного пафоса «Последних дней человечества» Карла Крауса (1922) и двусмысленной буффонады «Бравый солдат Швейк» (1921) Ярослава Гашека до печального надгробного плача «Марша Радецкого» (1932) Йозефа Рота и бесконечного самокопания «Человека без качеств» (1930) Роберта Музиля. Ни одна серия политических событий двадцатого века не имела сравнимого по глубине влияния на воображение художников, хотя революция и гражданская война в Ирландии (1916—1922), повлиявшая на творчество О'Кейси, и мексиканская революция (1910—1920), нашедшая преломление в работах мастеров настенной росписи (но не русская революция), вдохновили искусство своих стран. Обреченная на крушение империя стала

метафорой западной элитарной культуры, которая сама была подорвана и находилась на грани краха. В странах Центральной Европы эти образы-долго еще появлялись в темных углах подсознания художников. Конец привычного порядка нашел отражение в «Дуинезских элегиях» (1913—1923) великого поэта Райнера Мария Рильке (1875—1926). Другой немецкоязычный писатель, живший в Праге, Франц Кафка (1883—1924), почти все произведения которого были опубликованы посмертно, передал еще более безысходное ощущение тупика, в который зашло человечество,—и личного и коллективного.

То было искусство, которое создавалось «в часы, когда рушился мир и почва ушла из-под ног», как писал ученый и поэт А. Е. Хаусман, весьма далекий от авангарда (Housman, 1988, р. 138). То было искусство, смотревшее на мир глазами «ангела истории», которого немецко-еврейский марксист Вальтер Беньямин (1892—1940) увидел в картине Пауля Клее «Angelas Novus»:

Его лик обращен к прошлому. Там, где мы видим цепь событий, сн видит лишь катастрофу, обломки которой все множатся, уже достигая его ног. Если бы он только мог остаться, чтобы разбудить мертвых и склеить осколки разрушенного! Но от рая дует штормовой ветер, прижимая крылья ангела с такой силой, что он больше не может их сложить. Эта буря неумолимо несет его в будущее, к которому он повернулся спиной, а гру* «Никак не могу придумать, что сказать о Гитлере» («Mirfallt zu Hitler nichts etn»),—язвительно заметил великий австрийский сатирик Карл Краус. Это не помешало ему после долгого молчания посвятить около сотни страниц этому предмету. Его нрозрения, однако, оказались не слишком глубокими.

Искусство 1914—1945 годов

да развалин у его ног вырастает до небес. Эта буря — то, что мы называем прогрессом.

(Benjamin, 1971, Р- &4—85)

К западу от зоны революций и крушения старых режимов трагическое чувство неизбежности краха было менее острым, но будущее казалось так же покрыто тайной. Несмотря на шок после Первой мировой войны, связь с прошлым не была разорвана столь очевидно вплоть до 1930-х годов—десятилетия Великой депрессии, фашизма и неизбежного приближения войны*. Но даже в то время^ как можно заметить в ретроспективе, настроения западных интеллектуалов казались менее безнадежными и более оптимистическими, чем у их собратьев в Центральной Европе, разбросанных и изолированных друг от друга, или порабощенных жителей Восточной Европы, принужденных замолчать под угрозой террора. Интеллигенция Запада до сих пор чувствовала себя защитницей подвергающихся угрозе, но пока не разрушенных моральных ценностей, призванной возродить все то, что еще живо в обществе, если потребуется, путем его преобразования. Как мы увидим (глава i8), в большой степени слепота Запада-к происходящему в сталинском Советском Союзе являлась следствием убежденности, что СССР противопоставляет распаду разума ценности Просвещения, «прогресса» в старом добром смысле этого слова, гораздо более ясном, чем «ветер, дующий из рая» Вальтера Бень-ямина. Только у крайних реакционеров мир — непостижимая трагедия или, скорее, как в произведениях великого английского писателя того времени, Ивлина Во (1903—1966), черная комедия для стоиков; или, наконец, как у французского романиста Фердинанда Селина, кошмар даже для циников. Однако, хотя у самого тонкого и интеллектуального из молодых английских авангардных поэтов того времени—У. X. Одена (1907—1973) мы видим трагическое восприятие истории, группа, центром которой он являлся, находила это затруднительное положение человечества вполне приемлемым. Похоже, что самые талантливые авангардные английские художники—скульптор Генри Мур (1898—1986) и композитор Бенджамин Бриттен (1913—1976) — были готовы не обращать внимания на мировой кризис, если он не будет вторгаться в их жизнь. Однако избежать этого не удалось.