Авангардные виды искусства все еще представляли идеи, ограниченные культурным пространством Европы, подвластных ей территорий и доминионов, и здесь пионеры революции в искусстве часто следовали моде Парижа и

: Hitler rue/its em»),—^язвитель-шало ему после долгого мол-рения, однако, оказались не

* Действительно, главн^1е литературн^1е отзвуки Первой мировой войн^1 только начали проявляться к концу 192о-х годов, когда роман «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка (1929, голливудская экранизация 1930) б^1л продан в количестве двух с половиной миллионов экземпляров за восемнадцать месяцев на двадцати пяти яз^1ках.

2 О О «Эпоха катастроф»

даже Лондона (что удивительно) *, но не Нью-Йорка. Это означает, что неевропейский авангард с трудом существовал за пределами Западного полушария, где он твердо держался одной рукой за художественный эксперимент, другой—за социальную революцию. Его самые известные представители того времени—мастера фресковой живописи эпохи мексиканской революции, критиковавшие Сталина и Троцкого, но поддерживавшие Сапату и Ленина, изображение которого по настоянию Диего Риверы (:886—1957) было включено во фрески нового Рокфеллеровского

центра в Нью-Йорке, к неудовольствию Рокфеллеров. То был триумф «ар деко», уступающий только росписи здания компании «Крайслер».

Однако для большинства художников, творивших вне западного мира, главным вопросом была современность, а не модернизм. Каким образом следовало их писателям превратить разговорный язык в богатый, выразительный и доступный литературный творческий язык современного мира, подобно тому как сумели это сделать бенгальские литераторы в Индии начиная с середины девятнадцатого века? Как следовало мужчинам (а возможно, теперь даже и женщинам) писать стихи на урду вместо классического персидского языка, до этого времени обязательного для таких целей, или по-турецки вместо классического арабского, который революция Ататюрка выбросила в мусорный ящик истории вместе с феской и паранджой? Как странам с древней культурой следовало относиться к своим традициям и искусству, которые, как бы прекрасны они ни были, не принадлежали двадцатому веку? Отказ от прошлого был достаточно революционен, чтобы сделать западный бунт одного периода современности против другого ненужным и даже бессмысленным. Тем более, когда художник-модернист являлся одновременно политическим революционером, что бывало почти всегда. Чехов и Толстой могли казаться более подходящими образцами, чем Джеймс Джойс, для тех, кто чувствовал, что их задача и вдохновляющая идея состоит в том, чтобы быть ближе к народу, создавать реалистическую картину его страданий и помогать ему подняться. Даже среди японских писателей, с 1920-х годов проявлявших интерес к модернизму (вероятно, благодаря знакомству с итальянским футуризмом), имелся обширный и даже временами преобладающий социалистический, а иногда и коммунистический «пролетарский» контингент (Кеепе, 1984, chapter 15). А первый великий современный китайский писатель Лу Синь (i88i— 1936) сознательно отвергал западные образцы и обращался к русской литературе, где «мы можем видеть добрую душу угнетенных, их страдания и борьбу» (Lu Hsiin, 1975, Р- 23).

* Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899—1986) был, как известно, англофилом, ориентированным на английское искусство; первым языком выдающегося грека из Александрии ноэта Константиноса Кавафиса (1863—1933) фактически был английский, так же как и (но крайней мере для писательских целей) у Фернанду Песоа (:888—1935), величайшего португальского ноэта двадцатого столетия. Общеизвестно влияние Кинлинга на Бертольда Брехта.

Искусство 1914—1945 годов 2.0 9

Для большинства талантливых художников неевропейского мира, не заключенных в плен традиций и не подражавшие Западу, главной задачей стало приоткрыть завесу неизвестности и показать современникам реальную жизнь своих народов. Их направлением стал реализм.

II

В определенной степени это желание объединяло искусство Востока и Запада, поскольку двадцатый век, что становилось все более ясно, был веком простых людей, и в нем доминировало искусство, создаваемое ими и для них. И два взаимосвязанных инструмента, репортаж и камера, как никогда раньше, приблизили мир простого человека и смогли его запечатлеть. Ни одно из них не являлось новым (Эпоха капитала, глава 15, и Эпоха империи, глава 9), но оба после 1914 года вступили в период расцвета. Писатели, особенно в США, не только считали себя архивариусами и летописцами, но также писали для газет и являлись журналистами: Эрнест Хемингуэй (1899— 1961), Теодор Драйзер (1871—1945), Синклер Льюис (1885—195*)- Репортаж (этот термин впервые появился во французских словарях в 1929 году, а в английских— в 1931-м) в i92o-e годы стал признанным жанром социально-критической литературы и визуального описания. В значительной степени на него оказал влияние русский революционный авангард, противопоставлявший правду факта массовым развлечениям, которые европейские левые всегда считали опиумом для народа. Чешский коммунист, журналист Эгон Эрвин Киш, именовавший себя «бегущим репортером» («Der rasende Reporter» называлась первая серия его репортажей 1925 года), ввел в обращение этот термин в Центральной Европе, а в западном авангарде репортаж получил распространение главным образом через кинематограф. Его истоки ясно видны в отрывках под названием «Кинохроника» и «Киноглаз», перекликавшихся с творчеством авангардного кинодокументалиста Дзиги Вертова, а также с сюжетной тематикой трилогии Джона Дос Пассоса (1896—1970) «США», написанной в период, когда этот романист придерживался левых взглядов.

В руках левых авангардистов кинодокументалистика стала самостоятельным направлением. В 193 о-е годы даже трезвые профессионалы газетного и журнального бизнеса стали претендовать на более высокий интеллектуальный и творческий статус, модернизировав кинохронику, обычно представлявшую собой незамысловатые сюжеты, заполнявшие свободные промежутки времени, и превратив ее в более монументальные документальные фильмы о «ходе времени». Кроме того, используя технические новшества авангардных фотографов, они положили начало золотому веку иллюстрированных журналов: «Life» в СШ^, «Picture Post» в Великобритании, «Vu» во Франции.

Однако за

210 «Эпоха катастроф»

пределами англосаксонского мира расцвет репортажа начался только после Второй мировой войны.

Новая фотожурналистика обязана своими победами не только талантливым мужчинам (и даже нескольким женщинам), которые открыли фотографию как средство выражения, не только довольно иллюзорной вере в то, что «камера не может лгать», т. е. что она отображает реальную правду, и не только техническим усовершенствованиям, упрощавшим съемку (первая «лейка» была выпущена в 1924 году). Вероятно, больше всего своими победами новая фотожурналистика обязана всемирному господству кинематографа. Мужчины и женщины привыкали видеть реальность через объектив. Несмотря на распространение печатного слова (теперь все более перемежающегося фотографиями), кинематограф занял главенствующее место. «Эпоха катастроф» стала эпохой большого киноэкрана. В конце 1930-х годов на каждого англичанина, покупавшего ежедневную газету, приходилось двое, покупавших билет в кино (Stevenson, p. 39&> 4оз)- По мере того как углублялась депрессия и мир приближался к войне, посещаемость кинотеатров на Западе достигла небывалого уровня.