– но она великолепно высвечивает проблему, которая станет преследовать Хокни позже: опасение, что фигуративная живопись с ее суровыми ограничениями будет всецело поглощена взглядом через объектив. А это нехорошо, снова и снова повторял он.

«Почти фотографические» картины Хокни малочисленны. Но его величайшие достижения этого периода, которые обозначат новый этап развития английской и европейской живописи, обязаны кое-чем – пусть и немногим – снимкам, которые он делал своей камерой. Это череда парных портретов, написанных в последующие годы. Вернувшись в Калифорнию в 1968 году он решил запечатлеть двух друзей, Кристофера Ишервуда и Дона Бакарди. Этот портрет и другие, последовавшие за ним, – Американские коллекционеры (Фред и Марша Вейсман) (1968), Генри Гелдзалер и Кристофер Скотт (1969), Мистер и миссис Кларк с Перси (1970–1971), Джордж Лоусон и Уэйн Слип (1972–1975) – представляют собой сложный сплав чрезвычайно натуралистического с совсем не натуралистическим.

Хокни рассказывал о том, как готовился писать Кристофера Ишервуда и Дона Бакарди. Сначала он сделал множество рисунков, «чтобы изучить их лица, понять, на что они похожи». Потом – «множество их фотографий в комнате, стараясь выстроить композицию»[298]. На столике перед ними он составил небольшой натюрморт из книг и фруктов. Но писалась картина не в доме Ишервуда и Бакарди, а в маленькой квартирке в нескольких кварталах от него, которую снимали Хокни и Питер Шлезингер.

Таким образом, Хокни применил два подхода: в какой-то мере картина списана с натуры, но в то же время – с фотографий; художник открыл для себя новый способ работы. Совмещение столь различных подходов означает, что эти большие двойные портреты требовали от Хокни длительного напряжения.

Он начал писать Мистера и миссис Кларк с Перси поздней весной 1970 года, сделав рисунки годом раньше, а закончил лишь в феврале 1971 года, через десять месяцев. Хокни поставил перед собой цель передать «присутствие в этом пространстве двух человек»[299], но это вызвало многочисленные технические проблемы. Чтобы точно наложить тона, замечал он, нужно «смотреть и смотреть» на модель в определенном пространстве при определенном освещении. Именно так работали бы Фрейд, Аглоу или Колдстрим, однако картина Хокни сделана совсем по-другому.

Селия Биртвел и Оззи Кларк позировали много, но уже в мастерской Хокни, на сей раз в Поуис-Террас. Дело осложнялось тем, что люди и предметы располагались в контражуре – против света, – и окно должно было стать самым ярким участком: всё остальное определялось этим. Таким образом, хотя Хокни считал, что он вплотную подошел к «натурализму» – он предпочитал это слово термину «реализм», – в некотором отношении картина вовсе не натуралистична, являясь блестящим интеллектуальным воссозданием образа. Хокни не верил, что «можно просто, стоя в комнате, сделать фотографию и вот так всё понять».

Эволюция творчества Хокни на протяжении шестидесятых удивительна и с точки зрения теории модернизма абсолютно ретроградна. Как мы видели, он начал с абстрактного экспрессионизма, потом перепробовал много разных стилей. И добавил личностный элемент: сначала в форме слов, потом в виде фигур, вещей и пейзажей. Результат получался всё более натуралистичным.

Весной 1970 года состоялась первая большая ретроспективная выставка Хокни в галерее Whitechapel. Его работы предыдущего десятилетия заняли целое здание. Художник вместе с Касмином помогал отбирать картины. Перед открытием он тревожился, что ранние работы, которых он зачастую не видел с тех пор, как закончил писать их, будут выглядеть ужасно, и выйдет конфуз. Но когда увидел их, ощутил облегчение: они были хороши. Однако больше всего его поразило, насколько разнообразным оказалось его творчество[300].

По мнению Фрэнка Ауэрбаха, Хокни, как и Бэкон с Фрейдом, – один из английских художников-индивидуалистов, «белых ворон», «которые делали именно то, что хотели делать, как Хогарт, Блейк, Спенсер, Бомберг». Как подчеркивает Ауэрбах, Хокни постоянно хотел делать что-то новое: «Он никогда не носил униформы; так раньше Бомберг отказался подписать манифест вортицизма, хотя и считался вортицистом». До сегодняшнего дня невозможно сказать, к какому направлению принадлежит Хокни, кроме своего собственного. Вот уже полвека он нарушает все правила и смотрит, что там, за поворотом.

Дэвид Хокни

Кристофер Ишервуд и Дон Бакарди

1968

Глава 17. Мерцание и растворение

Это было время надежд. Когда наступили семидесятые, мироощущение стало немного более реальным. Шестидесятые были скорее временем мечты: Кеннеди, добраться до Луны, вот это всё.

Энтони Каро, 2013[301]

Осенью 1961 года, когда Хокни был еще студентом Королевского колледжа искусств, Бриджет Райли спешила домой с работы дождливым вечером – она работала в рекламном агентстве Дж. Уолтера Томпсона на Беркли-сквер, – и ей пришлось спасаться от непогоды. Дверь на Норт-Одли-стрит, в которую она забежала, оказалась входом в художественную галерею, Gallery One. Владелец галереи Виктор Масгрейв пригласил ее войти и как следует оглядеться. Масгрейв был воплощением богемы. Поэт и арт-дилер, он носил вельветовый костюм с пуловером, без галстука. Он и его жена Ида Кар, страстная и волевая женщина русско-американского происхождения, выдающийся фотограф, жили в открытом браке (в пятидесятые годы она одно время делила спальню над галереей с помощником Масгрейва Касмином, а сам он занимал другую). В послевоенном Лондоне Gallery One устраивала самые бескомпромиссно авангардные выставки[302].

Но главным открытием Масгрейва стала Райли. Она дала «очень холодный отзыв» о том, что увидела на стенах галереи; в ответ Масгрейв спросил, почему она так думает, и поинтересовался: «Что это у вас в папке?» В папке у Райли были черно-белые гуаши, менее всего похожие на то, чем ей приходилось заниматься у Дж. Уолтера Томпсона. Реклама весьма интересовала других художников этого времени – к примеру, Ричарда Смита, – но не ее. Увидев их, Масгрейв предложил Райли весной сделать выставку, первую в жизни, целиком посвященную ее творчеству. Так она нашла свой путь – путь художника.

После шести лет студенчества, сначала в колледже Голдсмита, затем в Королевском колледже искусств, Райли ушла оттуда без малейшего представления, куда двигаться дальше. «Я была в растерянности, прямо-таки в отчаянии, срочно нужно было понять, что я могу делать и как, неважно, что именно, – но о том, что именно, я не имела ни малейшего представления». Следующие два года она вспоминает как «продолжение долгого периода неудовлетворенности». Она ухаживала за отцом, попавшим в автомобильную катастрофу, пережила серьезный нервный срыв,