Как видим, статье Кузмина ни он сам, ни редакция «Аполлона» не думали придавать сколь-нибудь расширительного значения. Однако она появилась в тот самый год, который в русской литературе отмечен как год кризиса символизма, и в контексте его событий вполне могла быть воспринята как антисимволистский манифест. Все же, с точки зрения современного наблюдателя, в ней должен быть подчеркнут иной характер направленности — не провозглашающий, а излагающий собственное profession de foi [375].

Вряд ли можно пренебречь и подзаголовком статьи «Заметки о прозе». Даже самый беглый взгляд на поэзию самого Кузмина свидетельствовал о том, что многие ее черты выходят далеко за пределы тех призывов, которые звучали в статье. Скорее эти призывы можно воспринять как обобщение собственного опыта прозаика, чем как провозглашение неких общеэстетических законов. И вряд ли случайно то обстоятельство, что Кузмин никогда не перепечатывал свою статью: очевидно, в его глазах она вовсе не имела той ценности, как в глазах других читателей, ценности манифеста или эстетического трактата.

Однако не следует преуменьшать значения и влияния статьи. Каковы бы ни были намерения Кузмина, статья, говорившая об искусстве в столь сдержанных выражениях и избегавшая символистской возвышенности в декларациях, должна была произвести впечатление на читателей. И сами термины «ясность», «логика», «планомерность», «стройность», вызывающие в памяти пушкинскую эстетику, должны были производить в то время значительный эффект. И потому использование нового «изма» в век почти неограниченного господства «изма» другого — символизма, должно было прозвучать вызывающе. Так это ощутил Брюсов, писавший П. П. Перцову 25 марта 1910 года, почти сразу же после появления статьи: «Кларисты защищают ясность, ясность мысли, слога, образов… Я всей душой с „Кларистами“»[376]. И конечно, в контексте несколько позже возникшей конфронтации между двумя фракциями в символизме, одну из которых представляли Иванов, Блок и Белый, а ведущей силой второй был Брюсов[377], Кузмин воспринимался как сторонник брюсовской позиции, потому слова Гумилева из письма Брюсову: «Ваша последняя статья в „Весах“[378] очень покорила меня, как впрочем и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне…»[379] — явно могут быть отнесены и к статье Кузмина.

Однако сам Кузмин никогда не возвращался к термину «кларизм» и вряд ли предполагал организовать что-либо вроде группы. И к идеям этой статьи он вернулся открыто лишь единожды: в статье 1911 года, посвященной опере Глюка «Орфей и Эвридика», Кузмин нашел поддержку своему взгляду на искусство в словах композитора о «прекрасной простоте»[380]. Но прежде чем принять это утверждение за окончательную истину, надо обратить внимание: непосредственно за этим следует замечание, что и Вагнер мог бы сказать то же самое! Кузминское понимание «простоты» и «прекрасной ясности», таким образом, приобретает совсем другое измерение. И важно, что статью о Глюке он завершает решительным протестом против того, чтобы судить художника по отношению к какой-либо школе или движению в искусстве. Принимая это во внимание, следует, очевидно, признать, что статья «О прекрасной ясности» более всего становится декларацией художественной независимости. Для Кузмина это было принципиально: он отстранялся от литературных школ на протяжении всей своей жизни не только потому, что был «легкомысленным», не только потому, что его раздражали такого рода литературные споры, но более всего потому, что в первую очередь верил в независимость художника и решительно противостоял любой попытке «систематизировать» искусство. Здесь несложно проследить и влияние идей Гаманна, но видно и твердое личное убеждение. Если легкомысленная манера и обманывала кого-либо, то далеко не всех, и Брюсов был прав, когда писал:

Но решительнее всего следует отвергнуть понимание «О прекрасной ясности» в качестве акмеистического или предакмеистического манифеста на основании совершенно явно выраженных взглядов Кузмина на это течение в искусстве.

Когда был создан «Цех поэтов», объединивший ряд молодых авторов, Кузмин изредка посещал его собрания, но вот как вспоминает об этом один из завсегдатаев заседаний: «…как-то после стихов Кузмина — редкого гостя цеха — вдруг оказалось, что говорить никому не хочется; лирическая сила стихов была настолько убедительна, что прежние рассудочные разборы показались пресными, говорить о стихах Кузмина значило бы вино разбавлять водой»[381]. Ни дисциплина «Цеха поэтов», ни желание совершенствовать собственное литературное мастерство ни в каком случае не могли привлечь Кузмина на заседания.

Однако остается вопрос: быть может, сам того не замечая и не признавая, Кузмин все-таки был сторонником акмеизма и независимый исследователь, не подчиненный магии оценок современников, должен его отнести к этому течению?

Многое здесь зависит от того, что мы понимаем под акмеизмом вообще. Если говорить о некоей общей поэтике, направление развития которой обозначалось в творчестве Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, отчасти Городецкого начала 1910-х годов, то, видимо, и Кузмина с известной натяжкой можно отнести к этой же линии. Однако, думается, такое представление об акмеизме разрушает понятие о нем как о литературном направлении, ибо, с одной стороны, отбрасывает за пределы акмеизма В. Нарбута и М. Зенкевича, явно находившихся на других позициях в сфере поэтики, а с другой — заставляет включить в группу никакого отношения к ней не имевших и иногда прямо ей враждебных поэтов, таких как Б. Садовской (он даже затевал специально антиакмеистический журнал «Галатея»), Вл. Ходасевич, Г. Иванов (никогда не включавшийся ни одним из акмеистов в свою группу), и многих других. Между тем состав группы был совершенно четко определен — шесть поэтов, и только они могли представлять акмеизм, и как бы мы ни стремились определить некоторые общие принципы поэтики акмеизма, все же должны принимать во внимание творчество этих акмеистов, и только их. К тому же, как показывает внимательное чтение документов, сравнительно недавно введенных в научный оборот, акмеизм предусматривал не только некие общие принципы творчества, но и особые поведенческие принципы; если символизм создавал в высшей степени насыщенную атмосферу жизнетворчества вокруг своей культуры, то и противостоящие ему течения не могли ограничиться только художественными декларациями. Здесь не место подробно анализировать жизненное поведение акмеистов и футуристов как подчеркнутое противопоставление духу жизнетворчества символистов, но иметь в виду это необходимо. Кузмин же самым решительным образом противился тому, чтобы как-либо быть зачисленным в число акмеистов, и его голос имеет тут далеко не последнее значение, мы склонны скорее поверить ему, чем позднейшим авторам. С полной и решительной определенностью он сказал об этом в статье «Раздумья и недоумения Петра Отшельника»: «…всякая законченность есть уже нетерпимость, окостенение, конец. Но как же существуют символисты, акмеисты, футуристы? На взгляд беспристрастного человека их не существует; существуют отдельные поэты, примкнувшие к той или другой школе, но школ нет. С тех пор, как наши символисты заговорили о символизме Данте и Гёте, символизм как школа перестал существовать, ибо для всех очевидно, что речь теперь идет вообще о поэзии, которой часто свойствен символизм. Школа всегда — итог, вывод из произведений одинаково видевшего поколения, но никогда не предпосылка к творчеству, потому смею уверить футуристов и особенно акмеистов, что заботы о теоризации и программные выступления могут оказать услугу чему угодно, но не искусству, не творчеству. И если многие из этих поэтов идут вперед, то это, во всяком случае, несмотря на школу, а отнюдь не благодаря ей. Если же это просто кружок любящих и ценящих друг друга людей, тогда вполне понятно их преуспеяние, потому что где же и расцветать искусству, как не в атмосфере дружбы и любви? При чем же тогда школа? И в обилии школ можно видеть только критическое кипение мыслей (а не творчества), если не личные честолюбия»[382].