место истернизация занимает и в экологическом движении. Хотя его последователи часто являются открытыми приверженцами неоязычества или шаманизма, в их религиозном бриколаже элемент восточного мистицизма, по мнению Партриджа, играет конституирующую роль.

Истернизация как глобальный процесс находит отражение не только в конкретных движениях, но и в формах массовой культуры. Наиболее показательными здесь являются кинофильмы, в которых восточный мистицизм в различных вариантах выступает общим фоном отображения аморфно-духовных образов. В кино восточные концепты становятся столь влиятельными, что трансформируют традиционные западные нарративы. По мнению Партриджа, это хорошо видно на примере копполовской экранизации романа Стокера «Дракула». Коппола, претендуя на максимально точное приближение к оригинальному тексту, внес в экранизацию ряд существенных корректив, главной из которых стала романтическая линия в отношениях между графом Дракулой и Миной Хакер, которая, в отличие от текста Стокера, оказалась реинкарнацией жены Дракулы. Здесь восточный религиозный элемент (реинкарнация) полностью трансформирует сюжет, взятый из среды западного оккультизма (sensu Партридж). На этом примере очевидной становится разница между оккультурой после 1960‐х и оккультизмом XIX–XX веков.

Но не только истернизация задает весь тон оккультурной игры. Согласно Партриджу, «оккультура обращается на Восток за духовностью и на Запад за демонологией»[567]. Нарратив христианской демонологии оказывается самым сильным и глубоко укорененным в сознании как творцов, так и потребителей современной культуры. По сравнению с восточными образами зла христианская демонология не только очень колоритная и разработанная, она еще и предлагает четкую, не содержащую полутонов картину оппозиции добра и зла. Если добро в оккультуре описывается абстрактно холистически, то зло имеет вполне конкретные черты. Партридж приводит две главных формы репрезентации зла: 1) вариации современного сатанизма; 2) уфологическая мифология.

Первая форма вполне очевидна. С угасанием роли христианства и возрастанием интереса к оккультурным сюжетам в 1960–1970‐е годы в среде американской творческой богемы возникает интерес к христианской демонологии. Источником этого интереса является оккультизм (sensu Партридж), а точнее творчество Алистера Кроули. Начало широкой моды на Кроули отмечает обложка альбома «Битлз» «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», на которой были собраны все «культурные иконы» эпохи по версии ливерпульской четверки: наравне со Свами Йоганандой и Олдосом Хаксли слева в углу изображен и Кроули.

Именно ряд ключевых идей Кроули (ожидание эона Гора, представление о магии, образ Люцифера) стал той питательной средой, которая породила темный период в рок-музыке эпохи[568], «Церковь Сатаны» ЛаВея и демонологические сюжеты в кинематографе. Последний аспект наиболее показателен, поскольку хорошо иллюстрирует то, что оккультура — это не только сфера отвлеченных учений, но часть повседневности. По Партриджу, период с середины 1960‐х до середины 1970‐х ознаменован формированием оккультурного образа демонов в кино. В 1968 году в свет вышел «Ребенок Розмари» — фильм, снятый Романом Полански, сюжет которого полностью строился вокруг сатанинского культа и зачатого от демона ребенка. Консультантом этого фильма, а также актером, игравшим демона, был Антон ЛаВей — основатель «церкви Сатаны». По его собственному признанию, именно огромный успех фильма (изначальный бюджет был перекрыт в девять раз)[569] и заставил его написать «Сатанинскую библию». Фактически «Ребенок Розмари» запустил трансформированную под современность демонологию инкубата/суккубата и миф об антихристе в оккультуру. Позже, в 1970‐е, эта тема была развита и продолжена «Экзорцистом», консультантом которого был профессиональный католический экзорцист, и протестантски ориентированным фильмом «Омен», где обыгрывался апокалиптический сюжет о рождении антихриста. Все эти фильмы дали начало образам зла в массовой культуре. Эти образы приобрели ореол привлекательности, стали популярными. Прямыми подтверждениями этого являются и мода на вампиров, и движение готов, и появление музыкальных групп (Burzum, Mayhem, Мерилин Мэнсон и др.), строящих всю свою идентичность на антихристианском эпатаже.

Здесь стоит сделать отступление и сказать несколько слов о методе, с помощью которого Партридж анализирует масскультурные сюжеты. Общим местом современных исследований стал социофилософский подход, в котором предстающие на экране/холсте/в музыкальном перформансе образы и действия толкуются как символы психосоциальных процессов, не осознаваемых автором и обществом. Логика здесь примерно такая же, как в толковании сновидений Фрейда: у интерпретаторов есть некий конвенционально разделяемый сообществом ученых код, применяемый для обнаружения скрытого смысла и, как следствие, остранения культуры. Так, например, упомянутый выше «Экзорцист» и сходные с ним сюжеты будут восприниматься как указания на кризис нуклеарной семьи, поскольку дети, одержимые демонами, воспитываются матерями-одиночками, а то, что часто объектами одержимости являются женщины, — демонстрацией скрытой опасности, исходящей от изменения роли женщины в современном обществе[570]. Партридж идет совсем другим путем, он интерпретирует сюжет исходя из его историко-мифологического генезиса. Для него феномен одержимости, образ демонов, колдовские ритуалы — отражения конкретных реалий, нормативных для христианской культуры и оккультизма (sensu Партридж), трансформирующихся в новых условиях в форму оккультуры. Наиболее сильной в таком контексте является его интерпретация «Девятых врат» Романа Полански, она настолько оригинальная и удачно иллюстрирует метод автора, что приведем ее здесь in extenso:

…единственным сверхъестественным существом в фильме является Люцифер. Любопытно, что мир, в котором протекает действие фильма, совершенно безбожен. Бог и Книга Жизни упоминаются только в конце, но, судя по всему, это мир, в котором Люцифер является главным божеством… Зло в фильме представлено, во-первых, теми (предположительно, христианами), кто убил героя семнадцатого века Торку (его и называют «героем»), и сатанистами, которые показаны жадными и жестокими… Люцифер, с другой стороны, привлекательный нежный защитник, податель мудрости, ангел света. Действительно, когда в финальной сцене протагонист под руководством Люцифера проходит через девятые врата, он идет из темного мира в свет славы… Полански вновь изобразил христианскую демонологию, на этот раз явно перевернув ее[571].

В такой интерпретации фокус смещается с произвольных социологических построений на внутреннюю логику функционирования оккультуры и, шире, всего комплекса западного эзотеризма — в этом сила метода Партриджа.

Вторая форма проявления христианской демонологии не столь очевидна, как первая, поскольку уфология ассоциируется преимущественно с псевдонаучными спекуляциями. Для Партриджа все гораздо сложнее. Весь миф уфологии есть не что иное, как изложение христианского нарратива в современном секуляризованном контексте. Все сюжеты современной уфологии, начиная с Э. фон Дэникена с его богами-астронавтами и заканчивая сектой «Небесные врата», в своем ядре содержат христианскую теологию. Дэникен просто представляет физикалистскую интерпретацию библейского сюжета Откровения, только на место Бога помещает инопланетян, наделяя их сверхъестественными чертами, а «Небесные врата» выстраивают систему эсхатологии, основанную на манихейском и гностическом понимании мироустройства. В уфологической культуре пришельцы уже давно заняли место Бога, и это не случайно. Еще в XIX веке в среде теософов возникло учение о вознесенных мастерах, в котором братство махатм стало направлять развитие человечества, именно этот миф