участника событий. Отсюда понятна необходимость изображения «инвариантного» события в двух или более альтернативных сюжетных вариациях. Примером подобной инвариантной ситуации является, например, событие супружеской измены, данное в реакции на нее Гантенбайна, Филемона, Эндерлина, Свободы. Зарифмованность эпизодов подчеркивается тем, что изменяет во всех трех случаях одна и та же женщина, Лиля (Бавкида), являющаяся «параллельно» супругой (возлюбленной) всех альтернативных эманаций рассказчика.

Рассказчик и только он может рассматриваться в качестве целостного персонажа романа, обладателя «характера», подлежащего нравственной оценке. Упреки, например, Гантенбайна в конформизме, столь часто встречающиеся в критических работах о романе Фриша, с учетом сказанного являются, мягко говоря, неуместными. Ведь именно «конформизм» Гантенбайна является оборотной стороной его способности к авторизующему жизнь «вненаходимому» наблюдению. Именно благодаря ложной слепоте и тактике невмешательства в жизнь Гантенбайну удается обрести качества, принципиально необходимые для того, чтобы роман Фриша состоялся как таковой. Иначе рассказчик вообще не способен был бы материализоваться, выйти из умопостигаемого, непредставимого извне состояния «бытия-до-историй».

Роман «Назову себя Гантенбайн» в последней инстанции смысла повествует и о проблеме жизненного творчества (в кругозоре рассказчика), и о проблеме создания романа о жизнетворчестве («за спиной» рассказчика). Таким образом, перед нами весьма симптоматичный для литературы нашего столетия «текст в тексте»[448], «роман романа» (Ю. Н. Тынянов), анализирующий собственные аксиомы, самую возможность своего существования.

Аналогичные явления имеются в «Тумане» М. де Унамуно, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, «Черном принце» А. Мердок, «Игре в классики» X. Кортасара, «Пушкинском доме» А. Битова и др. Однако в «Гантенбайне» мы имеем дело, очевидно, с совершенно оригинальным случаем «романа в романе». «Внутренний» роман, в котором неразличимо сходятся художественное и внехудожественное (жизненное) авторство, весьма нелегко квалифицировать, исходя из литературной традиции. Если нам доподлинно известно из текста, что Брэдли Пирсон у Мердок или Мастер у Булгакова внутри «внешнего» романа пишут тоже не что иное, как роман, т. е. оговорена их установка на художественное авторство, то повествователь в «Гантенбайне» якобы «представляет себе» жизнь вне ориентации на создание романа. Возникает иллюзия обычного сказа, т. е. повествования от лица персонифицированного рассказчика. Однако она оказывается именно иллюзией, если вспомнить, что рассказчик у Фриша наделен принципиально более широкими полномочиями, чем традиционный «сказитель». В отличие от последнего он не просто изображает жизнь в определенном личностном ракурсе, без установки на художественное завершение, но оказывается в силах по своему произволу менять трактовку отдельных эпизодов, переписывать их набело, даже давать несколько равновероятных, исключающих друг друга трактовок одних и тех же событий, поступков своих персонажей. Все это вновь возвращает нас к аналогии с собственно художественным авторством, имеющим место еще до создания текста произведения. Однако неабсолютность этой аналогии нами уже была показана. Остается предположить, что в романе Фриша существует некий особый «текст в тексте», промежуточный между вставным романом и традиционным сказом.

Глубокое родство между жизненным и художественным авторством (а именно оно может объяснить только что констатированную «промежуточность» субъектной структуры «Гантенбайна») неоднократно подчеркивал в своих выступлениях и эссе сам Макс Фриш. «Жажда историй, однажды овладевающая нами, – откуда она? Истину невозможно пересказать. Истина не есть история. Все истории порождены игрой воображения… Каждый человек, в том числе и неписатель, придумывает свою историю»[449]. Жизненное впечатление невыразимо в истории, в том числе и художественной. Но одновременно оно нуждается в воплощении, иначе – в некотором смысле перестает существовать даже для своего носителя. Таков парадоксальный порождающий принцип исповедальных романов Макса Фриша. Таким образом, мы показали, что в романистике Фриша, в частности в его последнем романе, жизнетворчество не остается только на уровне проблематики, но оказывает важнейшее влияние на жанрово-стилистические особенности художественного целого.

Биография непрожитого, или время жестоких чудес: фантастика Станислава Лема на рубеже столетий[450]

С кем же, в конце концов, имеет дело «лемолог», кого он «держит в руках»? Может быть – только пресловутый симулякр, куклу, муляж, «маску» писателя, истинное лицо которого – не более чем интеллектуальная мозаика, которую без конца конструируют и перестраивают толкователи его книг.

Ежи Яжембский

Самое время написать о Станиславе Леме. Накануне 75-летия польского фантаста его образ в сознании читателей и критиков явно утратил былую четкость. С одной стороны – всемирное признание, миллионные тиражи книг на десятках языков. С другой – явное перемещение на периферию читательского внимания, восприятие под знаком кибернетического ретро 60-х годов. Во вступлении к недавнему сборнику статей о Леме составитель, известный краковский писатель и литературовед Ежи Яжембский, говорит о наступлении новой эпохи в восприятии и освоении наследия писателя, когда «его взаимопонимание с критиками достигается все труднее… дороги писателя и критиков начинают расходиться»[451]. Концепции и гипотезы Лема живут уже вне всякой связи с книгами, в которых они были впервые сформулированы. Так обстоит дело в Европе и Америке. Что же касается России, говорить о каком бы то ни было корпусе значительных «лемоведческих» работ сегодня вообще затруднительно.

Не парадокс ли: именно в этот момент выходит в свет первое обширное собрание сочинений Лема на русском языке[452], причем не просто выходит в свет, но имеет успех, мгновенно исчезает с прилавков и… не порождает никакого серьезного разговора в критике. В какой контекст вписалось лемовское собрание? То ли изящно оформленные книги в суперобложках заняли место на полке любителя остросюжетного бульварного чтива, по соседству с бесконечными томами триллеров и детективов, то ли пополнили библиотеку шестидесятника, тоскующего по собственному юношескому чтению. Что ж, книги имеют свою судьбу, и оба возможных ее варианта достаточно бесхитростны и безотрадны. Либо судорожно-запойное чтение профана, либо торопливое перечитывание-перелистывание лемовских книг ностальгирующими ценителями, ныне увлеченными совсем другими идеями.

Между тем собрание Лема, выпущенное издательством «Текст», в высшей степени любопытно. Примечателен в первую очередь принцип распределения романов, пьес, повестей, сказок по отдельным томам. Составители не только стремились соблюсти естественную хронологию опубликования произведений Лема, но учитывали и динамику их вхождения в кругозор русскоязычного читателя. Так, с романами, впервые переведенными еще в 60-е годы («Эдем», «Солярис», «Возвращение со звезд»), соседствуют ранние вещи Лема, увидевшие свет по-русски только в 80-е («Расследование», например) либо вообще публикуемые в России впервые (скажем, «Рукопись, найденная в ванне» или «Больница Преображения»). В новом собрании сочинений впервые обрисована целостная и логичная картина литературного пути Лема.

Наряду с хронологическим в двенадцатитомнике последовательно реализован и жанровый принцип компоновки текстов. Особенно важен уникальный опыт сведения в самостоятельные книги двух классических лемовских циклов («Кибериада» и обширная, создававшаяся на протяжении 1953–1985 годов серия рассказов о космическом Мюнхгаузене по имени Ийон Тихий). Концепции шестого и