прозаик Макс Фриш принадлежит к числу тех писателей, кого на протяжении всей творческой жизни волнует одна ключевая проблема, оказывающая влияние на тематический и жанровый диапазон, доминирующий тип героя, сюжетную организацию. Для Фриша это так называемая проблема идентичности личности, упоминаемая практически в каждой работе о творчестве писателя[432]. Действительно, неуверенность в границах своего «Я», тоска по собственной, незаемной судьбе, по ясным и неразмытым очертаниям субъективного образа мира – все это слагаемые взыскуемой героями Фриша «идентичности». Однако исследование этой проблемы в большинстве работ ограничивается лишь сферой проблематики, перечислением повлиявших на Фриша философских концепций и реалий современного мира. Цель настоящей статьи – поставить вопрос о непосредственном влиянии мотива жизнетворчества на романную поэтику Макса Фриша.

Для анализа мы избрали наиболее, пожалуй, нашумевший и дискуссионный из зрелых послевоенных романов Фриша – «Назову себя Гантенбайн» (1964). Выбор этот не случаен, ибо «Гантенбайн» – кульминация фришевского экспериментаторства, книга, в которой очевидно присутствуют значительные жанровые инновации, требующие подробной интерпретации. После «Гантенбайна» тон фришевской прозы меняется, разработка жизнетворческой проблематики приближается к литературной традиции. Это отмечалось в критике[433], об этом же говорил в сравнительно недавнем интервью и сам Фриш[434].

Мы не случайно предпочли переименовать традиционную «проблему идентичности» в «мотив жизнетворчества». Перед героями Фриша всегда стоит задача не просто идентифицироваться с неким наперед заданным образцом судьбы, избавившись от множества альтернативных, отвлекающих от сути дела ролей, но методом проб и ошибок нащупать эту судьбу, создать ее собственными усилиями, тождественными усилиям художественно-повествовательным (отсюда в заглавии статьи «проблема становления романного целого»)[435]. Казавшийся истинным «образец переживания» (Erlebnismuster)[436] – скульптор Штиллер, инженер Фабер – оказывается самообманом, ложной ролью, от которой необходимо избавиться, чтобы создать себя настоящего.

В «Гантенбайне» мы сталкиваемся со сквозным параллелизмом двух задач (создать себя и создать роман), именно поэтому представляется целесообразным вместо нейтральной «идентичности» пользоваться словом «жизнетворчество».

Роднящий жизненное и художественное творчество «конструктивный принцип» можно в первом приближении обозначить как фрагментарность, явленный читателю процесс перебора вариантов судьбы героя и вариантов развития сюжета. Не только судьба рассказчика, но и роман в целом представлены in statu nascendi. По словам Д. В. Затонского, «“Назову себя Гантенбайн” по структуре своей больше всего напоминает наброски к роману еще не осуществленному. Нас как бы приглашают заглянуть в творческую лабораторию его создателя… “обнажают прием”»[437].

Превышена ли в «Гантенбайне» мера экспериментальности либо фрагментарность сюжета и непоследовательность в изображении характера рассказчика служат единственным адекватным воплощением особой концепции жизнетворчества? В критике на это существуют самые различные, порою взаимоисключающие взгляды. Так, для В. Пронина очевидно, что построение романа затрудняет восприятие: «Читая роман, приходится все время соображать, “кто есть кто”… Признаемся, что иногда это невольно раздражает»[438]. И, с точки зрения Т. Мотылевой, «структура романа до крайности затрудняет восприятие: отдельные сценки выписаны блестяще, а читать книгу в целом нелегко. И временами просто скучно»[439]. В одной из статей Н. Павловой акценты расставлены противоположным образом, хотя и не без оговорок: «“Назову себя Гантенбайн”… может показаться одной из самых светлых книг Макса Фриша… Роман основан на принципе: “А что, если?..”, на том самом веселом условии, которое… дает простор воображению, высвобождает нашу фантазию»[440].

Безусловно, каждая из приведенных точек зрения вскрывает в романе Фриша реальные особенности, однако сопоставление мнений критиков не входит в нашу задачу. Мы постараемся временно отвлечься от оценочности, не будем до поры до времени задаваться вопросом, «что такое хорошо и что такое плохо» во фришевской концепции жизнетворчества, с одной стороны, и в художественной структуре романа – с другой. Главное для нас сейчас состоит в том, чтобы выяснить, адекватно ли одно соответствует другому, возможно ли иное их соотношение.

Приведем еще два полярных мнения о «Гантенбайне». Американский исследователь У. Вайсштайн полагает, что «если “Штиллер” и, в меньшей степени, “Номо Фабер” успешно реализуют проблему идентичности… то “Гантенбайн” –…экспериментальный роман, в котором эксперимент убил роман»[441]. Ю. Архипов, наоборот, настаивает на том, что «“Гантенбайн” –…это лучший роман именитого писателя, наиболее характерный для его манеры и проблематики»[442]. Мы полагаем, что мнение Ю. Архипова ближе к истине, хотя и не со всеми его аргументами можем согласиться. Для доказательства адекватности воплощения концепции жизнетворчества обратимся к анализу субъектной структуры «Гантенбайна».

Прежде всего, отдельные ипостаси рассказчика, носители разных его ролевых масок не могут быть трактованы как автономные персонажи[443]. Они то и дело попадают в ситуации не только функционально эквивалентные, но и буквально тождественные, т. е. в ситуации, фактически ставящие знак равенства между Гантенбайном, Эндерлином, Сво́бодой. Приведем пример. И архитектор Сво́бода, и Филимон (сюжетное «ответвление» ложного слепца Гантенбайна) в одном из вариантов реагирования на измену супруги уезжают, оставляя ее наедине с любовником. Однако совпадение здесь не только функциональное (реакция на измену). Благодаря целому ряду буквальных словесных повторов, читатель должен констатировать не простую зарифмованность разделенных десятками страниц сцен, а их своеобразное тождество. Так, выясняется, что и Сво́бода, и Филимон уехали на «открытой машине» («ein offener Wagen»)[444]; на машине с «откинутым верхом» (fahre ich offen») (5, 191; 306), причем Филимон едет, «насвистывая, на руле только правая рука… левую руку… свесил за дверцу машины» («pfeifend, nur die rechte Hand am Steuer… meinen linken Arm lasse uch aus dem Wagen hängen») (5, 191; 306), и Сво́бода «едет, высунув в окошко левую руку, чтобы ее обдувал встречный ветер, держа на руле только правую» (fahrt, seinen linken Arm in den Fahrt wind gehängt, einhändig und gelassen») (6, 104; 375).

Настойчиво повторяемые текстовые совпадения подтверждают мысль о том, что и Гантенбайн, и Эндерлин, и Сво́бода не наделены автономными мотивами действования, являются «вариациями на тему» образа рассказчика. Этот лежащий на поверхности вывод, если судить по некоторым работам, не столь уж очевиден. Нередко делаются попытки обособленного рассмотрения «образа Гантенбайна», происходит уравнивание в правах полноценного персонажа (рассказчика) и его ролевой маски. Иногда на первый план выдвигается одна из ипостасей рассказчика за счет других: «Молодой человек Эндерлин, надев солнцезащитные очки, выдает себя за слепого. Он (! – Д. Б.) назвал себя Гантенбайном»[445]. Такой подход, безусловно, является некорректным, потому-то и кажутся необходимыми поиски иных, более адекватных ключей к загадкам последнего романа Макса Фриша.

Констатировав отсутствие личностной автономности каждой из масок рассказчика в их отношении друг к другу, попробуем обнаружить ее в другой плоскости, задавшись вопросом: существует ли в романе некая самостоятельная личность рассказчика, предшествующая «маскам»? Очевидно, нет, ибо, пребывая в облике Гантенбайна, Эндерлина, Свободы,