А до исторического назначения была большая жизнь. Я расспрашивал Андрея и про Кубу, где он оказался в раннем детстве, и про Монголию, куда он в более сознательном возрасте переехал вместе с родителями, работавшими в ВОЗе (Всемирная организация здравоохранения). На самом деле мы недооцениваем важность этих первых впечатлений, которые закладываются в подсознании, чтобы потом проявиться самым неожиданным способом. И кто знает, может быть, эта тяга к «яркой картинке», как он сам любит говорить, к этим карнавальным хороводам и массовым действам идет от первого карнавала, увиденного на улицах Гаваны. С зажигательными танцами на передвижных платформах, с перьями и позументами на размалеванных мулатках, с фейерверками в ночном небе и облаком сладкой ваты на палочке в качестве бонуса ко всей этой красоте. А Монголия — бескрайние степи, одинокие островерхие юрты, буддистские храмы. Ощущение собственной малости и потерянности посреди вечного безмолвия, такое знакомое актерам Могучего на открытой всем ветрам сцене в «Грозе» или на вздыбленных подмостках «Пьяных».

— На самом деле обе страны очень похожи, — вспоминает Андрей, — в обеих строили коммунизм и жили мечтой о прекрасном будущем. Только у кубинцев были вуду, а у монголов — шаманы. Одни были католиками, а другие — буддистами. Из кубинских впечатлений почему-то в память врезался лохматый Че Гевара в берете. Он как раз тогда уехал в Боливию «экспортировать революцию», где его и убили. На Кубе был объявлен пятидневный траур. Только и разговоров было, что про Че. Я не очень понимал, что происходит, но чувствовал, что совершается что-то необыкновенное. Фактически на наших глазах рождался один из главных мифов XX века. А Монголия запомнилась бесконечными разъездами по пустынному, абсолютно безлюдному краю. У нас с отцом по пути то и дело возникали дацаны — буддийские монастыри, где нас встречали бритые люди в оранжевых и желтых одеждах. Это были лам-монахи. А внутри этих храмов шла какая-то своя загадочная жизнь, пугавшая и одновременно волновавшая меня. Я не знал тогда назначения круглых зеркал, имеющих охранный смысл. Не мог прочитать мани — тибетские слоги мистической формулы-молитвы. И, конечно, было даже страшно взглянуть на старинные свитки с рисунками, изображающие разные адские пытки и людей с содранной кожей, но где-то в моем подсознании все это и сегодня продолжает жить, влиять, подсказывать какие-то театральные решения.

Могучий не любит старательно застраивать и обживать подмостки. «Уют», как, впрочем, и «психология» — это слова не из его театрального лексикона. Его любимая мизансцена — фронтальная. Он идет напролом, намеренно сокрушая воображаемую линию рампы и да-же стены сценической коробки. Со зрителем особо не церемонится. Если пришли, включайтесь в работу. На его спектаклях не расслабишься. Там все время что-то происходит: гремит, шипит, взрывается. Какая-то адская смесь булькает у него на плите, которую он только успевает помешивать, подсыпая всё новые и новые снадобья и ингредиенты. На самом деле он — прирожденный доктор Гаспар Арнери из «Трех толстяков», может быть, последний из театральных колдунов и режиссеров-алхимиков, верящих в существование магического камня. Без этих поисков и безумных экспериментов ему становится невыносимо скучно.

Сам Могучий — человек невероятно деятельный и моторный. Про него доподлинно известно, что он в молодости отменно играл в волейбол за сборную своего Ленинградского института авиастроения. А еще, не имея ни блата, ни денег, кроме стипендии, умел виртуозно прорываться на самые дефицитные ленинградские спектакли. У него был даже разработан собственный оригинальный метод: он набрасывался с просьбой о лишнем билетике уже в самом метро. Причем не у эскалатора, где дежурили другие театралы, а прямо в вагоне поезда на подъезде к заветной станции «Владимирская».

Почему-то я хорошо вижу эту картину: огромный парень под два метра прочесывает один вагон за другим, повторяя, словно завороженный: «Нет лишнего билета, нет лишнего билета…» И бледные ленинградцы в своих вечных пальто и плащах цвета ненастья испуганно замирают под его нечеловеческим натиском, прижимая к груди портфели и сумки. Такому последнее отдашь, не то что билет в театр!

Вместе со своими сокурсниками Андрей стал заядлым театралом. Самое удивительное, что никто из них потом по специальности не стал работать, хотя все честно защитили свои дипломы. Кто-то ушел в бизнес, кто-то занялся чистым творчеством. Но отношения остались, и даже некоторые из них, с его подачи, теперь вошли в клуб друзей БДТ, оказывая посильную поддержку любимому театру и бывшему сокурснику. Впрочем, во времена юности Могучий и его товарищи больше любили Театр Ленсовета, которым тогда руководил Игорь Владимиров, а в главных ролях блистала Алиса Фрейндлих.

Пройдут годы, и свой первый спектакль в БДТ он посвятит ей. И не просто в виде имени на афиши. Алиса — это пароль, открывающий двери в кладовые памяти его детства и юности. Магия, не подлежащая разгадке, которая, однажды подчинив себе, поменяла Могучему профессию и даже судьбу. И, наконец, это Любовь, которая, как выяснилось, никуда не делась за долгие годы его странствий и поисков, а продолжала жить, чтобы вспыхнуть с новой силой, как только он снова оказался в плену неповторимого голоса и насмешливых, многоопытных глаз в очках учительницы начальных классов.

«Да что вы говорите!» — всплескивала руками Алиса Бруновна, пока Андрей рассказывал ей о своем замысле по роману Льюиса Кэрролла. Она верила и… не верила ему. Верила, потому что пылкими исповедями и признаниями в любви ее не удивишь — за свою жизнь слышала и не такое! И от кого! А не верила, потому что к тому времени уже тридцать лет прослужила в БДТ, куда пришла премьершей, всеобщей любимицей и всесоюзной кинозвездой, чтобы стать одной из ведущих актрис товстоноговской коллекции, неукоснительно подчиняющейся общим правилам и заведенным порядкам. Никому здесь не позволено их нарушать. Даже ради Нового Театра. А бенефис под названием «Алиса» — это, конечно, против всяких правил БДТ, поперек всего. И отсутствие внятной драматургии, которую надо подменять актерскими импровизациями и собственными воспоминаниями, — тоже непорядок. Так в академическом театре не полагается. И, в общем, много еще чего Алиса Фрейндлих могла бы сказать высокому бородачу в черном и бейсболке. Но она говорить не стала, и правильно сделала. А только курила и ласково улыбалась, желая поддержать новоиспеченного главного режиссера. В конце концов, со времен Игоря Владимирова никто не посвящал ей спектаклей. И она уже успела отвыкнуть от особого, единственного в своем роде ощущения — быть не просто исполнительницей главных ролей, но смыслом и содержанием всей постановки.

Собственно, Могучий, придя в БДТ, хотел сделать то, о чем мечтали все театральные реформаторы XX века, — вернуть Театр на подмостки. Не зависеть больше ни от слов драматурга, ни от идеологии разных начальников, ни даже от традиционного пространства театральной коробки.

«Драма родилась на площади и составляла увеселение народное, — общеизвестные мысли Пушкина. — Народ, как дети, требует занимательности действия». И еще: «Народ требует сильных ощущений…»; «Изображение страстей и души человеческой для него всегда занимательно…» Вот это и есть лучшая формула Театра Андрея Могучего. Он сам, можно сказать, пришел с площади. Его уличные акции и перформансы конца 1980-х, невероятно популярные среди питерской арт-тусовки, составили его первую славу и сделали ему имя лидера нового неофициального искусства. Вместе с Полуниным и его «Караваном мира», вместе с Курехиным и его «Поп-механикой» Могучий и «Формальный театр» (так назывался его коллектив) стали частью большой Игры, призванной обновить постсоветскую жизнь, привнести в нее новые краски, звуки, ощущения.