В 1966 году Шеффер издал свой главный труд, «Трактат о музыкальных объектах» (Traité des objets musicaux), где, помимо прочего, задался вопросом, который до него уже решали Руссоло, Кейдж и Варез: какие звуки подходят для музыки, а какие нет? Он описывает здесь характеристики звуков, используемых в привычных музыкальных произведениях, и сравнивает их со звуками, которые обычно определяются как шумы; последние он находит не менее легитимным строительным материалом для музыки и постулирует необходимость ответственного их использования со стороны композитора, узурпируя, таким образом, с точки зрения традиционной эстетки естественные права «настоящих» музыкантов, освященные работой с «уникальным», отчужденным от повседневности материалом[741].

Под конец жизни, впрочем, Шеффер признал, что все его попытки изобрести новый язык и новую форму музыкальной выразительности оказались тщетными. В интервью 1986 года, будучи патриархом электронной школы, создателем новой эстетики, уважаемым мыслителем и учителем большого числа композиторов первого ряда, он, тем не менее, говорит:

Подход Шеффера критиковали с самого момента появления конкретной музыки; главными оппонентами лаборатории RTF были музыканты и инженеры, работавшие в тесном сотрудничестве с кельнской радиокомпанией WDR (Westdeutscher Rundfunk, Западно-немецкое вещание) и занимавшиеся тем, что вскоре получило название собственно электронной музыки – elektronische Musik. Если Шеффер и его последователи утверждали, что материалом музыкальных композиций следует делать существующие звуки, надлежащим образом отредактированные и реконтекстуализованные, то кельнская школа, напротив, настаивала, что строительным материалом электронной музыки должны стать звуки, сгенерированные электронными устройствами, то есть не существующие в природе и в повседневном мире[743].

Считается, что символически это противостояние разрешил композитор Карлхайнц Штокхаузен, который работал и у Шеффера в RFT, и в WDR, а в своих электронных сочинениях использовал как уже существующие записанные звуки, так и синтезированные: одна из его самых известных пьес такого рода, Gesang der Jünglinge («Песнь отроков», 1955–56), представляет собой запись пения мальчика, оттененного звучанием электронных устройств[744]. Штокхаузен был чрезвычайно увлечен новым медиумом, видя в нем решение проблем, стоявших в то время перед музыкальным авангардом. В позднем интервью он говорил:

Возможность электронных устройств создавать прежде несуществующие звуки навела Штокхаузена на мысль о том, что современный композитор обладает способностью сочинять не только комбинации звуков, но и сами эти звуки, среди которых уже нет различия на музыкальные звуки и шумы, – всякий звук является легитимным музыкальным строительным материалом, потенциально бесконечно расщепляемым на составные части; в силу последнего соображения Штокхаузен вместо звука вводит понятие звучности, то есть некоего акустического «облака», способного эволюционировать во времени[746]. Электронная музыка в то время в академических кругах часто понималась как высшая форма музыкальной абстракции, выражающая математические (то есть вечные и неизменные) истины и очищенная от любых низменных, «человеческих» коннотаций; Герберт Аймерт, немецкий музыкальный теоретик и композитор, утверждал, в частности: «Все разговоры о «гуманизации» электронного звука следует оставить на откуп лишенным воображения создателям музыкальных инструментов»[747].

Штокхаузен был композитором, инженером, философом, мистиком (Холопов именует его «космистом»[748]) и автором большого количества теоретических трудов.

Описывая принципиальные отличия электронной музыки от всей прочей, он выделяет в ней четыре критерия, формирующих ее уникальный облик и этос, которые Холопов излагает следующим образом.

1. Композиция в едином музыкально-временном континууме.

2. Декомпозиция, или расщепление, звука: тембр можно разделить на составляющие, которые в дальнейшем могут быть использованы как независимые музыкальные слои.

3. Многослойная пространственная композиция: позволяет распределять звуки в пространстве вокруг слушателя с учетом расстояний и пространственных наложений.

4. Равнозначность тона и шума: звук рассматривается как непрерывный континуум, простирающийся от чистой синусоидальной волны до сложного звукошума; звук, соответствующий любой точке этого континуума, музыкально оправдан[749].

Идеи Штокхаузена, связанные с темпоральностью, пространственностью музыки, расширением композиторского инструментария за счет включения в него прежде признававшихся немузыкальными компонентов и переосмыслением функции звука в музыкальном произведении, оказали большое влияние не только на сферу академической музыки, но и на области музыки популярной, что мы вскоре увидим, когда будем говорить о краутроке.

Штокхаузен получил философское образование, его коллега по Дармштадским летним курсам, Пьер Булез, учился на математика. Еще один композитор, причисляемый к Дармштадской школе (хотя и никогда не посещавший курсы в Дармштадте), Янис Ксенакис, был инженером, работал в мастерской Ле Корбюзье и сделал для нее проект павильона фирмы Philips для всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. Математические подходы он использовал и в музыке – его главный труд, «Формализованная музыка» (Musiques formelles, nouveaux principes formels de composition musicale, 1963), описывает создание музыки с помощью стохастических моделей, и читать ее без знания высшей математики весьма проблематично. Ксенакис был одним из первых композиторов, начавших использовать для создания музыки – которая в этих случаях называлась алгоритмической – компьютеры[750]. Он даже построил собственное преобразующее устройство, UPIC[751], которое интерпретировало графику, создаваемую на компьютере, в последовательность звуков[752]. Здесь уже хорошо видна еще одна важная тема, с которой мы встретимся в разговоре о Кейдже и минимализме, а именно тема отхода композитора от роли демиурга, человека, контролирующего весь процесс создания музыкальной композиции: в случае «процедурной» музыки композитор выполняет роль оператора, вводящего в систему исходные данные и имеющего о финальном результате не больше заведомого представления, нежели простой слушатель. Подобный подход ставит под сомнение один из ключевых тезисов западноевропейской музыкальной эстетики, а именно тезис о том, что музыкальное произведение есть слепок интенций композитора, интенций, которые мы можем расшифровать, с помощью данной расшифровки уяснить для себя ход мысли гения и, быть может, получить какое-то опосредованное представление о его интуициях, касающихся мироустройства. В случае процедурной музыки сама технология ее создания полностью отрицает даже возможность наличия такой интенции: музыка как бы совершается сама по себе и из себя, что делает ее, с одной стороны, математически чистой и абстрактной, однако с другой – лишённой какого-либо коммуникативного потенциала. Еще и поэтому в адрес электронной музыки распространено немало предубеждений среди сторонников «аутентичного» творчества – в ней инструменты обладают слишком высокой степенью автономии, что как бы превращает бездушные электронные устройства в творцов, а творчество – в набор алгоритмов: эта своего рода тотальная дегуманизация искусства вступает в прямой конфликт со всеми базовыми культурными нарративами западного общества. В конечном итоге данный подход подрывает наиболее фундаментальный постулат музыкальной эстетики, а именно утверждение о том, что у музыки есть смысл, поскольку под смыслом в этом случае неизбежно понимается некоторый набор вербализуемых эмоциональных, аффективных или даже рациональных интенций, которые побудили композитора сочинить ту или иную пьесу, жестко обусловив, помимо прочего, ее форму.