Ксенакис разработал теоретический аппарат для одного из видов синтеза звука – гранулярного синтеза, при котором результирующий звук берется из совокупности «гранул», то есть очень коротких отрезков акустической волны, собирающихся в своего рода рой и напоминающих этим «звучности» Штокхаузена[753]. Он исповедовал научный подход к музыке и утверждал, что между музыкой и наукой много общего, так как то и другое имеет дело с системами. По сути, это был метод ученого или инженера, причем хорошо институализованного: «такие проекты», говорил он, «по карману только людям с деньгами, то есть государству»[754]. Государство действительно активно поддерживало инициативы по изучению свойств звука и связанные с ними эксперименты композиторов, открывая по всему миру разнообразные лаборатории и студии, такие как Laboratorio de Música Electrónica в Буэнос-Айресе, Institut vor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek в Генте, а также Experimentalstudio für Kunstliche Klang und Gerauscherzeugung и Laboratorium für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme в Восточном Берлине[755].

Таким образом, из всех вышеприведенных примеров хорошо видно, что академическая электронная музыка была делом дорогим и чрезвычайно рафинированным, и те, кто ей занимался, ставили себе скорее научные и философские, нежели собственно музыкальные, цели – их интересовали сущность звука, границы музыкальной экспрессии, процедурные вопросы композиции и так далее. Практические импликации этих разысканий, равно как и предполагаемая их аудитория, занимали композиторов существенно меньше, если и занимали вовсе: авангард того времени характеризовало надменное пренебрежение к слушателю[756].

* * *

Существует схизма на предмет того, что именно называть синтезатором: одни склонны именовать таким образом только устройства, в которых звук создается электронными компонентами – то есть собственно генераторами, – относя прочие инструменты к классу «электрических» или «электромеханических»; другие же включают в этот список и последние на основании того, что практически во всех из них так или иначе используются принципы того или иного типа синтеза звука. Синтезатор в строгом смысле слова – это устройство, в котором контроллеры, такие как клавиатура, не влияют на появление звука (хотя могут изменять его динамику), поскольку звук здесь порождается генератором, от контроллеров зависящим мало[757], в отличие от электромеханических инструментов, где контроллер включен в физическую цепь событий, в результате которых появляется звук. Проще говоря, «подлинные» синтезаторы отличаются от электромеханических инструментов тем, что звук в них генерируется электронными способами, аналоговыми или же цифровыми, без посредства механических компонентов[758]. Именно поэтому, несмотря на то что поп-музыка в 40-е и 50-е годы уже рутинно пользовалась электронными инструментами, такими как Хэммонд и разного рода электрические пианино, подлинное рождение коммерческой электроники связывается с созданием синтезатора Муг (Moog), изобретенного инженером Робертом (Бобом) Мугом.

До появления в конце 50-х годов транзисторов создателям инструментов приходилось иметь дело с электронными лампами – предметами относительно крупными и к тому довольно чувствительными к условиями помещения и к скачкам напряжения в сети, – в силу чего содержащие их электронные инструменты были неизбежно громоздкими, дорогими и довольно ненадежными устройствами. Строго говоря, именно с появлением использующих транзисторы инструментов и возникает понятие «электронной музыки»[759]. Муг, давний поклонник электронных инструментов, создавший даже собственную модель терменвокса, построил первый прототип своего синтезатора в 1964 году; с разработкой ему помогал ряд известных композиторов, таких как Василий Усачевский[760]. В 1967 году Муг решил выпускать свои устройства модулями, у каждого из которых было свое назначение и свое место в цепочке преобразований сигнала; эти модули соединялись между собой кабелями, именуемыми patch cord: слово patch, «заплатка» возникло как описание такого рода устройства, словно «сшитого» из разных кусков[761]. Синтезаторные модули были удобны тем, что их было проще переносить; также их можно было приобретать по отдельности для конкретных нужд. Первые синтезаторы Муг и сорок его работников создавали вручную в лаборатории – по три устройства в неделю: поначалу это не было проблемой, так как синтезатор все еще был дорогим, а смысл и назначение его многим было непонятным. Все изменилось в 1968 году, когда вышел диск пианиста, композитора и старого друга Муга Уолтера Карлоса[762].

Пластинка называлась Switched-On Bach и действительно содержала ряд баховских пьес – несколько инвенций, три части Бранденбургскго концерта номер 3, прелюдии, фугу и обработку хорала из кантаты Herz und Mund und Tat und Leben, в англоязычном мире известной как Jesu, Joy of Man’s Desiring. Все эти номера были сыграны на синтезаторе Муг, который в то время был еще монофоническим, поэтому запись их была чрезвычайно хлопотным и кропотливым делом – каждый голос каждого произведения записывался на магнитофонную пленку отдельно, потом синхронизировался с прочими партиями и сводился в один трек[763]. Пластинка стала хитом, попала на верхние строки хит-парада Billboard, а в 1970 году завоевала три приза Грэмми, в том числе и в категории «Лучший альбом классической музыки». Подобный успех трудно объяснить только лишь проверенным временем материалом, который всегда вызывает интерес у любителей академической музыки, – Бах один из самых записываемых композиторов, так что найти все те же пьесы в традиционном исполнении не составило бы труда. Скорее причина была в следующем: пластинка продемонстрировала, что электронный инструмент, синтезатор, то есть то, что далекий от музыки человек тогда считал новинкой, курьезом или же «подменяющим» обычные инструменты вспомогательным устройством, оказался способен на точное воспроизведение материала, относящегося к области высокого и сложного искусства, а значит, доказал свою легитимность, пройдя один из самых социально одобряемых тестов[764]. Таким образом, на успех ее повлияли несколько факторов – материал, необычность его звучания и, думается, еще и подспудное удовлетворение поклонников классической музыки тем фактом, что даже инженеры и их загадочные электронные устройства склоняются перед гением Баха.