РОУЗ СТАЙРОН. Это потрясающе, потому что он, начав работать как репортер, думаю, всегда действовал с дальним прицелом. Журналистику он рассматривает как литературный жанр. Такой же жанр, как, скажем, беллетристика. И пишет он так, что все у него выглядит реальным, словно в репортаже, даже когда герои улетают в небеса.

РАМОН ИЛЬЯН БАККА. Магический реализм составляет лишь часть его творчества. Вероятно, ученые изучают этот аспект магического реализма в творчестве Гарсиа Маркеса сверх всякой меры. Единственное, что я готов сказать о магическом реализме, так это что у нас на побережье можно услышать множество разных вещей, которые являются настоящим магическим реализмом и прекрасно произрастают на здешней почве. Например, могу поведать вам о профессоре Дарио Эрнандесе из Санта-Марты. Я привожу эту историю в своем рассказе «Дебора Крюэль» и уже всем, кому сумел, рассказал. Профессор Дарио Эрнандес находился в Брюсселе, как и полагается всякому приличному человеку из Санта-Марты. Хотя он и не особо богатый, но поехал туда, в Брюссель. Он обучался игре на фортепьяно. И даже играл для королевы Астрид. А домой вернулся, потому что году в 1931-м или 1932-м — честно говоря, не знаю, в каком точно году, — здесь случился большой ажиотаж из-за краха фондового рынка в Нью-Йорке. Многим в те времена приходилось бросать все и срочно мчаться сюда, так как продажи бананов рухнули и начались все те передряги, которые, собственно, и представляли собой Великую депрессию. Так вот, Дарио был вынужден вернуться в Санта-Марту. А там недавно открылся клуб «Санта-Марта», и, естественно, когда он там появился, его попросили: «Сыграй нам что-нибудь, Дарио». Он садится к инструменту и исполняет «Лунную сонату» Бетховена. Ух ты, говорят, а сыграй-ка, Дарио, еще что-нибудь. Он исполняет полонез Шопена. «Грезы любви» Листа. «Слушай, так ты вот этому поехал учиться? И что, не можешь сыграть, к примеру, кумбию „Пуйа Пуйерас“?» Дарио в негодовании с треском захлопнул крышку фортепьяно и сказал: «Хорошо же, в этом городишке больше не услышат ни одной сыгранной мной ноты». Дарио дожил до девяноста лет. А когда это случилась, ему было тридцать. Стало быть, с тех пор он прожил еще шестьдесят лет. Он дирижировал городским оркестром. Потом был директором школы изящных искусств, из стен которой вышли такие пианисты, как Кароль Бермудес и Андрес Линерос — очень знаменитые пианисты. Но никто ни разу не слышал, чтобы он сам сыграл хоть ноту. И те, кто проходил мимо его дома, — а это был старинный дом, в котором он жил в обществе двух высохших тетушек старше его, — говорили, что он напихал ваты между фортепьянными струнами; и когда он каждое утро садился за инструмент упражняться, из его дома доносилось только тук-тук да так-так. Если это не история из области магического реализма, то и не знаю, что он такое. И это был Дарио, реальный человек Дарио, которого мы каждый день видели.

МАРГАРИТА ДЕ ЛА ВЕГА. Я всем подряд дарила издание «Ста лет одиночества» с той кошмарной обложкой. Позже появилось другое издание, где на обложке обнаженная пара утопает в цветах. Она тоже очень аляписто смотрелась. Я купила экземпляров пять-шесть и, когда ходила в гости, вместо бутылки вина или сладостей каких-нибудь приносила хозяевам «Сто лет одиночества». Помню, дама одна, которой я этот роман подарила, позже позвонила и пригласила меня на обед. И подала мне книгу, а к ней — комментарии на полтора десятка страниц, где в подробностях расписано, что на таких-то и таких-то страницах, в таких-то строчках упоминаются вещи, которых никак не могло быть по таким-то и таким-то научным причинам (например, продолжительность дождей). И что первый Аурелиано, который с Урсулой вместе город основал, чересчур долго на свете зажился. Не говоря уже о том, что он столько лет жил, привязанный к дынному дереву во дворе. Но я сама знаю людей, которые привязывали полоумных во дворе.

И дело в том, что испанские слова maravilloso — «чудесный» — и mágico — «магический» — не есть одно и то же. Карпентьер говорит о чудесном реализме и дает ему очень четкое определение, потому что Карпентьер — а он выдающийся писатель и все такое прочее — еще и теоретик. Он учился. Был музыковедом-фольклористом. И в одной из своих работ объясняет, почему сформировался чудесный реализм: в Латинской Америке — если воспользоваться термином, популярным сегодня — положение вещей таково, что не только несколько разных типов климата, несколько отдельных цивилизаций, но и несколько исторических периодов сходятся в одном и том же времени, в одной и той же ситуации и в одну и ту же эпоху. И таким образом феодализм здесь соседствует с модернизмом.

Вот самолет — и тут же, рядом, ослик. Бензопила и автомат «Узи», а возле них — стрелы. И все это в одном временном периоде. Так что налицо некое переплетение, и многие, в особенности кубинские ученые-теоретики, включая Фернандо Ортиса[137], изучают этот феномен. Ортис делает это в книге «Кубинский контрапункт табака и сахара», где объясняет, что такое транскультурация — он сам ввел данный термин, — которая возникает при слиянии и смешении трех культур: коренной, испанской и африканской. И когда та сеньора составила для меня перечень небывальщин, я, помню, села и сказала: «Я должна была бы пункт за пунктом указать ей все, что там правдиво, но это ж получилось бы такое занудство. Магия в том, что читаешь и погружаешься в этот мир, не подвергая сомнению ни с какой стороны».

РАМОН ИЛЬЯН БАККА. Так сложилось, что по вторникам я обычно выбирался на ланч к Херману [Варгасу] — мы там кофе пили, сыром закусывали и еще что-нибудь в том же духе, и, кроме того, подолгу беседовали о литературе. Но стоило Габо появиться в Колумбии, как Херман в эти дни места себе не находил. Однажды говорит мне: «Слушай, сегодня не получится, потому что сегодня у меня ланч с Гильо Марином». В тот день он нервничал как никогда. И жена его Суси — тоже сама не своя, вся на нервах. Подъезжает Тита Сепеда на своей огромной машине и гудок дает — так у них уговорено. Па-па-ра-па-па! Я уже знал, что Гильо Марин — это Габо, и тихо испарился. Так вот, проходит лет девять. И он однажды меня спрашивает: «Как, разве ты не знаком с Габриэлем Гарсиа Маркесом?» На что я отвечаю: «Ну, ты же бежишь знакомить его с каждым проезжим профессором-гринго, а мне представить его так и не сподобился». А он: «Нет, теперь-то, когда в Картахене будем, я обязательно тебя с ним познакомлю. Вы двое точно поладите».

В какой-то момент мы с Херманом оказываемся одновременно в Картахене, потому что я приехал на премьеру фильма «Мой Макондо» (его англичане сняли), в котором появляется Гарсиа Маркес. Я должен был сказать там коротенькое вступительное слово. И все в таком роде. Компанию мне составляли Гильермо Энрикес, который сейчас Гарсиа Маркеса ненавидит, и Хулио Рока. Значит, мы вместе были, и тут англичане нам говорят: «Давайте пойдем на день рождения, там вальенато-вечеринка намечается». А в тот день все картахенские газеты только и причитали: ах, вот бы на этот праздник кто лишний не пролез, незваных гостей на празднике не надо, незваные гости не будут допущены и, ну не знаю, всякое такое и все про вечеринку эту. Гильермо говорит: «Нет, мы с Рамоном не пойдем. Мы вечеринок с вальенато не любим». И я, чтобы не отставать, тоже заявляю: «Не жалуем мы вечеринок с вальенато». Потом Херман, вернувшись, спрашивает меня: «Что ж ты, чудак, не пришел? Все так превосходно складывалось. Ну ладно, в другой раз». И — бдымс! — Херман умирает. Так я и не смог с Гарсиа Маркесом познакомиться.