и обводкой черным контуром написана женская модель. Немного Ван Гог, но через немецкие руки, без ясного ощущения цвета. Это, как и у всех «мюнхенцев», скорее раскраска, чем виртуозный анализ цвета, свойственный французам. Молодой художник работал раньше в Мюнхене. Но наши великолепные Рубенс, Терборх, Метсю, разве они не могут влиять на русских живописцев? (Все немцы выдумывают цвет, а не видят его. И это не только сейчас, это было и в XVI, XVII веках. Позднее в Москве, в пятидесятых годах, я видел большую выставку бельгийской живописи, потомков Рубенса. Меня поразило то, что бельгийцы — ближайшие братья французов, с родным языком французским. Верхарн писал ведь на французском языке, — словом, соседи и родня, и… ни одного колориста! Бог обидел! А у французов столько их, не только мировые имена, но и маленькие художники приятны и точны в цвете.

Попов взял с меня обещание, что я начну работать в ближайшее время. Я вошел в «Мастерскую» не один, а со своими ближайшими друзьями. Это были Макарий Домрачев и Густав Пилецкий.

Домрачев был старше меня по возрасту. Ярый ненавистник Академии, он по утрам служил в каких-то архитектурных мастерских, а вечерами «молился богу», то есть рисовал с натуры обнаженную модель. В одной из студий, которые Макарий часто менял, мы встретились и сдружились. Он любовался каждым моим рисунком и многие брал на память.

Его судьба сложилась печально и коряво. Он долго жил в Шанхае, был там профессором рисунка в Академии художеств. Работал художником театра во многих странах — в Китае, Индии, Индокитае, Австралии и в Японии. Одним словом, был для Дальнего Востока тем же, чем был Николай Бенуа для Европы и Латинской Америки.

Позднее, уже по возвращении на Родину, он мне рассказывал:

— Иду как-то по улице Шанхая и вижу в газетном киоске, где торговали всеми газетами и журналами мира, русский журнал «Искусство», раскрытый на первой странице. Я не знаю, кто там изображен, но по какому-то электрическому току, исходящему от рисунка, чувствую: Милашевский. Подхожу ближе — Анри Барбюс работы художника Владимира Милашевского. Мне было так приятно свидание с тобой, там, в чужом Шанхае!

После второй мировой войны Макарий Федорович вернулся на Родину, оформлял спектакли в театре Новосибирска.

Другим моим другом был Густав Пилецкий, студент университета, друг Возницкого и Коварского. Несмотря на то, что с Коварским он был знаком гораздо ближе, чем со мной, он всецело разделял мои вкусы и мысли.

Мы пришли в мастерскую сразу все трое. Это и произвело какой-то поворот в жизни мастерской. Из «дамской» она превратилась в рабочую, неукротимо-рабочую.

Скоро поступил в «Мастерскую» Всеволод Теляковский, пробравшийся на Родину из Парижа через Швецию. В Париже он занимался у Мориса Дени, а с начала войны был отрезан от России.

Позже в «Мастерскую» пришел студент политехникума Владимир Гринберг, который забросил институт подобно тому, как я забросил архитектуру. Владимир Ариевич по складу своего характера был человеком и серьезным и упорным, эти качества он обратил на занятия искусством. Вступил в «Мастерскую» Мане Кац, имевший впоследствии некоторый успех в Париже. Он обладал прирожденным хорошим чувством цвета, однако дешевое ремесленничество портило его живопись.

Так образовалось в «Мастерской» сильное рабочее ядро. Некоторые девушки тоже увлеклись работой, оставили свое приятное живописание и стали работать, засучив рукава.

Попов ликовал. По Петрограду пошла слава о гагаринской студии как о мастерской очень серьезной.

Если бы мы поработали все вместе еще года три, то могли бы создать свое «братство» художников, где ни дешевенькому кубизму из третьих рук, ни поддельным под XVIII век «пастушкам» не было бы места. Но История была против нас, против нашего поколения… Мы созрели вполне, чтобы отшлифовать свое слово, готовое сорваться с губ, но слову не удалось вылететь.

Мастера «Мира искусства» по-прежнему приходили к нам, но многое росло, крепло и развивалось помимо учителей. Мы сами о многом думали и многое оценивали заново. За исключением Мане Каца, человека весьма способного, но малообразованного, все остальные были студенты высших учебных заведений, так что интеллектуальный уровень был довольно высок.

Добужинский мне потом говорил, что «Мастерскую» стало не узнать. Если раньше посещение «Мастерской» было для него почти светским визитом, то теперь он ходил в мастерскую с величайшим интересом к своим ученикам.

Правда, и до нас в «Мастерской» работал весьма серьезный молодой художник — Георгий Верейский. Он был старше лет на семь, на восемь всех нас, был женат (мы все были холосты), и потому при добрых и приятных отношениях со всеми нами все-таки держал он себя внутренне отдаленно.

Рисунок его был правдив и точен. В силу своего несколько успокоенного стиля на «Мастерскую» он никак не влиял, у него не было последователей. Эпоха была бурная и острая, оставаться объективным было как-то недостаточно! Нам казалось, что быть правдивым значит быть полуправдивым. А полуправда, 50 процентов правды — это 100 процентов скуки. Но Верейский дождался своей эпохи. Его качества художника оказались нужны.

Пусть Борис Григорьев был художником более дурного тона, чем Верейский, но он «шибал в нос», как бутылка баварского пива, и это действовало.

В мастерской работали три сестры Бенуа: две дочери Александра Николаевича — Анна и Елена — и дочь Леонтия Николаевича — Надежда. Изредка приходил их брат, мальчик Кока, на вечерние рисунки.

Когда мы все достаточно подружились, то «трех сестер» обычно мы — Борис, Густав и я — провожали до квартиры Александра Николаевича, которая находилась на 1-й линии около Большого проспекта. Рисунок кончался в семь часов вечера, мы шли зимними вечерами, хохотали, останавливались у книжных