Мое отношение к Яковлеву было двойственное.

В первые дни я к энтузиазму «трех сестер» отнесся холодновато.

С одной стороны, я не мог не восторгаться этой изумительной уверенностью в рисунке, безукоризненной круглой формой, какой-то особой органичностью живой формы. То, что, например, талантливейший и одареннейший Серов достигал в результате шестидесяти сеансов, в результате неимоверного труда и пота, с ошибками, с промахами и поправками, то Яковлев, шутя, достигал за полчаса! Разве можно сомневаться в исключительной одаренности Серова? Значит, была виновата школа. И если многие искусствоведы и тогда и теперь умиляются этими шестьюдесятью сеансами, то мы не умилялись, мы считали: школа плоха. Впрочем, так же считал Цорн!

Яковлевский «Мальчишка, подтягивающий портки» — это то, чему я рукоплескал внутренне. А с другой стороны, его «Скрипач на паркете» (масло), привезенный с Балеарских островов, — произведение настолько «поделочное», паркет так чертежей, уныл и рукоделен, поза скрипача в черном сюртуке так вычурна и неестественна, от естественности «мальчишки с портками» ничего не осталось. Этому марионеточному скрипачу я не только не аплодировал, а относился к нему весьма иронически! «Зима в Мюнхене» Отона Фриеза или черный зигзаг, управляющий лодкой на фоне Везувия у Марке, мне дороже, я в них вижу реальность, новую, волнующую реальность, а не фальшивку.

Но надо брать везде, что можно, потом все переварится, таков мой девиз.

Мы все купили себе сангину «Конте», бумагу гладкую, которая позволяла хорошо растирать сангину резинкой родоль, и работа закипела.

Через две недели большинство стало «яковлевистами»! Конечно, были и воздержавшиеся. Воздержался Верейский, хотя он и отдавал должное искусству Яковлева. Воздержался Теляковский, тот совсем не принимал мэтра и считал его искусство ремеслом. Теляковский оставался верен методу, полученному у Мориса Дени. Свои рисунки он даже не показывал Александру Евгеньевичу: «Это мясник, — говорил он в кулуарах. — В Испании во время боя быков, когда тореро убивает быка многими ударами и бык падает обессиленный, истекая кровью, публика презрительно кричит: мясник. Настоящий тореро убивает с одного мастерского удара!»

Я потом понял, что яковлевские затертые рисунки с их осязаемостью, может быть, и полезны для какой-то стадии обучения рисунку, но сами по себе они эстетически явления плохого вкуса. Надо рисовать так, чтобы изображенное было где-то там, за листом бумаги. Так рисовали все великие. «Голова Христа» Леонардо, сангины Рубенса, Веронезе, Ватто, Калло, Фрагонара, весь Рембрандт. Все, все великие!

Сангина хороша, когда она не растерта, когда ею еле-еле тронута бумага, тронута без поправок, без нажимов и настойчивых «уяснений».

Между зрителем и изображением должна быть какая-то воздушная среда. «Неприкасаемость», вот найденное слово! И наоборот, когда изображенный лезет вперед из бумаги и кричит: «Вот я, хватай меня за нос!» — это явление искусства низшего порядка. Тем более, чтобы достичь этого эффекта «хватания за нос», не надо никаких интеллектуальных напряжений и взлетов, достаточно одной чисто механической выделки.

Напрасно думать, что Александр Яковлев был рядовой академист, подобно восхваляющим, подражающим и обкрадывающим его коллегам. Он был и тоньше, и артистичнее, а главное, умнее в искусстве, чем его подражатели. Он совсем-совсем не был глуп, хотя и изображал из себя если не дурашку, то человека, никогда ни над чем не задумывающегося. Выражался он всегда профессионально, но просто, без излишней утонченности.

Помню, как-то он подошел к моему рисунку и с огорчением сказал:

— Ох! Вы теряете свои качества. Я всегда любовался вашей силой и выразительностью, минуя «доскональность». А теперь вы в какой-то академизм залезли! Устали? Не работайте дня два, три. Как только психика устает, — тут он засмеялся, он всегда смеялся очень весело и заразительно, — так академизм и полезет. Психика будет цепляться за то, что полегче, что достижимо не усилиями мозга, а планомерно выполняемой работой каждодневного труженика, а это и есть академизм — реализм без взлета!

Хотя наша «Новая художественная мастерская», или «Свободная академия», как ее называли некоторые, и была как бы под опекой «Мира искусства» и его столпов, все-таки в ее недрах, — не у тихих девушек, раболепно благоговеющих перед великими, а у нас, молодых художников, — возникала некая оппозиция к «Миру искусства». Многим из нас казался непонятным тот стилистический разнобой, где что-то живое и крепкое соседствует со всякой всячиной, с какими-то подделками под «курьезность» ушедшего XVIII века. Ведь следовали не трудному искусству Перроно, Шардена, Фрагонара, а только забавному…

Как это ни странно, как ни парадоксально звучит, но мои друзья и я стали не только разделять, но и отмежевывать друг от друга эти два понятия: Александр Бенуа и «Мир искусства». Изумительная правда видения мира, сказавшаяся в его акварелях, иллюстрациях и эскизах декораций, правда, пронизывающая все произведения Александра Бенуа, ничего общего не имела с жеманной условностью, с эстетическими штампами и стилизациями большинства участников организованной им выставки.

И сейчас, через полстолетия, я ничего не могу исправить в моих мыслях 1915 года!

Однажды, когда мы провожали трех сестер после рисунка, самая бойкая из них, Елена, сказала:

— Папа очень хочет, чтобы вы приходили к нам по воскресеньям. У нас модель с двенадцати до двух дня. Это наша семейная традиция, папины друзья приходят к нам рисовать в воскресенье, как к обедне!

Надо ли говорить, как мы — я, Попов и Пилецкий — были счастливы такой честью: рисовать у Бенуа вместе с его близкими друзьями!

Настало воскресенье, и мы явились. Горничная проводила нас в комнату окнами на Кадетскую линию. Там уже собрался кое-кто, Елена и Анна представили нас родителям и друзьям дома. Среди присутствовавших оказались Добужинский, Сомов, Лансере и Верейский, уже бывавший у Бенуа ранее.