в редких случаях. Во всем материале, относящемся к нашей эпохе, сам ясновидец является рассказчиком только в Эд., Аудр. и О. 1–4. Во всех остальных случаях рассказ ясновидца прошел через обработку одного или двух (Гр. В. 1, Др., Берн.), а то и более (Гр. В. III) лиц. Таким образом, большинство видений являются как бы плодами коллективного творчества. Этим обстоятельством и обусловливается дальнейшее развитие видений. Традиционные и злободневные элементы проникают в рассказ двумя путями: через ясновидца и через редактора (или редакторов).

Ясновидец, при полной непосредственности и искренности, все же и в ясновидениях, а тем более в экстатических откровениях, связан запасом представлений, впитанных им с детства из окружающего его общества. Характерным примером может служить Флотхилда, простая поселянка, в видениях которой нельзя обнаружить никакого книжного влияния, тем более что редактор не подверг их никакой литературной обработке; однако она совершенно непроизвольно грезит исключительно местными представлениями, среди которых выросла и жила <…> Еще сильнее влияние традиции в тех случаях, когда мы имеем дело с литературно образованным ясновидцем. Как осуществляется влияние книги на видение, чрезвычайно наглядно показывает Ветт. IV <…>: монастырский схоласт, болезнью доведенный до экстатического состояния, просит почитать ему главы из «Диалогов», относящиеся к загробной жизни, а затем начинает галлюцинировать в соответствующем направлении.

Но настоящее раздолье для действий традиции начинается тогда, когда видение попадает в руки редактора. Если даже не считаться с тем обстоятельством, что из первоначального рассказа многое забывается, особенно когда между ясновидцем и последним редактором есть несколько посредствующих пересказчиков и пробелы заполняются из наличного материала, то все же остается ряд моментов, когда содержание видения может пополняться извне. Вспомним только что отмеченную нами тенденцию руководствоваться при подборе материала прежними видениями, причем книга на редактора, который всегда является духовным лицом, влияет еще в большей степени, нежели на ясновидца. Так, архиепископ Хинкмар «решается обнародовать» Видение Бернольда, «так как он читал про подобное» в других книгах. Ниже мы увидим, что и расположение материала зачастую производится по старым образцам. Наконец, текстуальные совпадения и сходства в описании образов с работами предшественников тоже должны быть отнесены в большинстве случаев на счет редактора <…> Мало того, редактор больше, чем потрясенный переживанием ясновидец, заботится о форме изложения: недаром он так часто в предисловиях и послесловиях (Бар., О., Тн.) извиняется за неумелость или «грубость изложения» (О.: relationis ipsius rusticitas). Нередко также редакторы указывают на сокращение ими рассказа ясновидца (Венл., Вон. 112, Тн.) и один из них (Эв. VIII) <…> раскрывает нам причину такого образа действия: они боятся вызвать у читателя «скуку и рассеянность». Итак, откровенные свыше слова вычеркиваются во имя приятного впечатления; эстетический принцип берет верх над дидактическим. Эта забота о форме, от том, как изложить рассказ, и есть тот фактор, который превращает видение из прикладного, так сказать, научного труда в произведение искусства и создает литературный жанр. И этим мы обязаны главным образом редакторам. Ни одно непосредственно рассказанное видение не доходит до такого обилия образов и мотивов, до такой сложности и ясности построения, до такого совершенства формы, как лучшие из редактированных, – не доходит даже тогда, когда ясновидец-рассказчик является лицом высокообразованным, как, например, Эдилвулф, Аудрад или Отлох (1–4). И неудивительно: ясновидец и лучше помнит основу видения, и больше дорожит ею, чем редактор; а сновидения по большей части коротки и сбивчивы, моментов, поддающихся связному рассказу, в них мало, нередактированное или слабо редактированное (например, Алд., Фл.) поэтому всегда коротко. С другой стороны, те видения, в которых самое существования ясновидца подвержено обоснованному сомнению, как, например, К. III и Анс., обнаруживают огромную массу традиционных элементов, тесную связь с окружающей литературой и изысканность формы. Этого рода произведения знаменуют окончательное установление литературного жанра: раз писатель без внешнего повода облекает свои чувства в форму видения, значит, эта форма уже сознается как таковая, уже является изобразительным средством.

Таким образом, видения совершают свой путь развития от единичного автора через коллективное снова к единичному; но первое единичное авторство – непроизвольно и непосредственно, а второе – сознательно и художественно. Только во втором случае мы можем говорить об авторе в полном смысле слова; но этот автор учился у редактора и от него заимствовал все приемы своего творчества.

Высшая ступень указанной эволюции была достигнута уже в IX в. (К. III), в эпоху первого (каролингского) Возрождения, за 400 лет до «Божественной Комедии». Но задолго до этого публика видела в видениях произведения художественного слова: чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть, как Валахфрид Страбон (825 г.) восторгается «медоточивыми цветами римского красноречия», которыми редактор – Хейтон – «изукрасил» видение Веттина. И такая эстетическая оценка видений начинается еще гораздо раньше IX в., если судить по попыткам к художественной отделке, замечаемой в более древних образцах (см. ниже). Поэтому, переходя к обозрению предлагаемого материала, мы будем рассматривать его с точки зрения художественной литературы.

2. Филиация видений

Размер, предположенный для настоящего издания, не позволяет нам не только подробно остановиться на истории более ранних (в особенности античных и еврейских) видений, но и объять весь средневековый материал. Поэтому нам показалось предпочтительным дать в нашем сборнике сравнительно полную картину небольшого периода, нежели поверхностный обзор целой эры. При этом мы, конечно, не скрываем от себя, что ввиду непрерывности филиации видений всякое деление на периоды является более или менее разрезом по живому телу.

Мы начинаем исчисление интересующего нас времени с «Диалогов» Григория Великого не потому, что они были единственным источником последующих авторов, а потому, что св. Григорием были даны и теоретическое обоснование полезности видений, и новый импульс к записи и обработке таковых – импульс, не ослабевший, как сейчас увидим, в течение многих веков. Мы заканчиваем наш сборник XII в., ибо с XIII в. в жизни видений наступают важные изменения: а) в них проникает влияние новеллистической и драматической литературы; б) развитие светского творчества, уже к концу XII в. породившее первые переводы видений на национальные языки (см. Тн.), в XIII в. сказывается в появлении самостоятельных видений на этих языках (см. Цингарелли, с. 469 и сл.), которые вскоре достигают своего апогея и вместе с тем апогея всего жанра в «Божественной комедии» Данте Алигьери. В противоположность этому наш период, обнимающий около шести веков (VII–XII), может быть назван чисто церковно-латинским: все без исключения видения этого времени обработаны духовными лицами на церковном языке3. Жанр представлен весьма богато в небывалом для того времени количестве формальных разновидностей, и развитие его в течение этого периода может быть названо восходящим во всех отношениях. Целый ряд стран принял участие в его