момент условности и стилизации (стихотворная речь, выход из образа в конферансе), он реалистичен по существу.

Режиссерски спектакль сделан умно и тонко, с хорошей простотой, которая не позволяет замечать руки режиссера. Стиль пьесы давал возможность постановщику уйти в трюкачество, в игровую выдумку. Но этого не случилось. Шлепянов внимательно и осторожно, экономными средствами ведет действие, подчиняя зрелищную сторону спектакля задаче наиболее полного раскрытия текста и образов.

С таким же тактом сделано декоративное оформление спектакля. Оно не мешает действию, не загружает сцену громоздкими декорациями и конструкциями, как это обычно делается сейчас в наших театрах. Оформление «Личной жизни» (худ. Прусаков) дает непритязательный, но красочный фон для действия, прозрачный, как и весь спектакль.

По актерскому исполнению «Личная жизнь» — одна из наиболее удачных работ Театра Революции.

Острый и содержательный образ создает Астангов в роли инженера Строева. Обычно у Астангова в трактовку образов входит оттенок психологического надлома, какой-то внутренней усталости его героев. Это чувствовалось даже в «Моем друге» в роли Гая и придавало этому образу оттенок жертвенности и обреченности.

Строев Астангова — духовно здоровый и ясный человек. Самый уклон в индивидуализм у этого изобретателя лишен роковых черт и преодолевается им естественно, в живом общении с окружающими.

Образ секретаря парткома, умеющего прямо и легко подходить к людям, создает Пыжова в роли Лены. Это не «парт-тетя», какой обычно изображается у нас в театре твердая большевичка. Лена в исполнении Пыжовой — живой, остроумный человек, наделенный чувством юмора и живущий полноценной жизнью.

Без нажима, без тени карикатурности разыгрывает Богданова роль мещанки — «дамы» с претензиями на светскость и на «хорошие манеры». Этот образ, хорошо знакомый по сцене и вылившийся уже в завершенный трафарет, звучит в исполнении актрисы свежо и остроумно. С изяществом сделана роль Маши-Рамоны артисткой Страховой. Несложная роль комсомольца Васи отлично развернута Орловым в веселой импровизационной манере.

8 октября 1934 года

«Тартюф» в Новом театре{61}

Новый театр построил на материале мольеровской комедии веселый и занимательный спектакль. Он сделан режиссером А. Кричко и всем коллективом театра внимательно и культурно, без того жеманства, которое обычно присуще постановкам пьес Мольера на современной сцене.

Большей частью в наших театрах Мольера стилизовали, обильно посыпали пудрой и затягивали во французский корсет XVII века. В пьесах Мольера актрисы бегали на цыпочках и делали поминутно реверансы, а актеры совершали учтивые поклоны и размахивали шляпой со страусовыми перьями.

Этот танцевальный «мольеровский» стиль продержался у нас до сих пор, хотя он очень мало вяжется с ярким реализмом лучших произведений Мольера.

В своем спектакле Новый театр попытался преодолеть этот танцевальный стиль. Он нашел простую, реалистическую манеру в подаче персонажей комедии. От стилизованных отвлечений они приблизились к живым людям. Театр одел персонажей не в парадные «мольеровские» костюмы, как это обычно делается, а в бытовые каждодневные костюмы торговца драгоценными тканями, каким предстал в спектакле Оргон, его семьи, приказчиков и мастеров его ткацкой мастерской.

И актеры и режиссер не отказались от комедийного заострения образов; подчас они прибегают к преувеличенной интонации и подчеркнутому жесту. Но эти краски ложатся на вполне жизненный, реалистический рисунок.

Такой принцип последовательно выдержан в трактовке большинства персонажей комедии. Но наиболее сильно он сказался на исполнении артисткой Н. Цветковой роли Дорины. Место обычно жеманной и расфранченной субретки заняла веселая, наивная простая девушка, несколько неуклюжая, одетая по-домашнему в скромное платье и стоптанные туфли без каблуков. Тот же бытовой колорит сохранен и в декоративном оформлении спектакля. Вместо обычных «мольеровских» ширмочек, раскрашенных в яркие цвета, вместо гобеленовых задников художник Сирвинт дала вполне реальную комнату в доме торговца тканями, обставленную вещами и предметами, характерными для среды, в которой происходит действие.

Пьеса выиграла от стремления театра придать ей большую бытовую плотность. При такой трактовке к Мольеру вернулась какая-то часть его полнокровности, живости, здорового веселья, которые были им утрачены в многочисленных стилизаторских упражнениях.

Однако, нащупав верный путь к сценическому воплощению мольеровской комедии, театр не сумел преодолеть другой традиции «танцевального стиля». На его сцене «Тартюф» оказался очень облегченным по своему идейному замыслу.

Мольер в «Тартюфе» разоблачает лицемерие, алчность и коварство служителей церкви. В продолжение пяти лет его комедия находилась под запретом; церковники не могли допустить, чтобы со сцены разоблачалась их мошеннические проделки. Особую остроту и силу сатира Мольера получила оттого, что порок в ней был представлен под маской добродетели.

Тартюф у Мольера по своей внешности — идеал чистоты и добропорядочности. И только в решающие моменты за этой внешностью проглядывают оскаленные зубы и хищные руки.

А в трактовке Нового театра Тартюф дан сразу же во всем своем облике и в поведении как явный мошенник и чуть ли не бандит, причем религиозная характеристика Тартюфа сильно приглушена не только сценическими средствами, но и сокращениями и переработкой текста.

Благодаря этому идейный замысел мольеровского «Тартюфа» снижается и пьеса приближается к незамысловатому рассказу о похождениях одного мошенника, в прочность успехов которого зритель не верит с самого же начала спектакля. Поэтому «Тартюф» в трактовке театра теряет и значительную долю сатирической остроты.

30 октября 1934 года

«В чужом пиру похмелье» в Малом театре{62}

Для чего нужно из нескольких хороших пьес писателя-классика делать одну плохую пьесу? Вопрос этот возникает не только в связи с премьерой «В чужом пиру похмелье». Не так давно в Москве все три пьесы Сухово-Кобылина были втиснуты в один спектакль. В провинциальных театрах очень часто идут самые фантастические монтажи из Островского. А в этом году нам предстоит увидеть на сцене еще один монтаж, который готовит Камерный театр в своих «Египетских ночах».

Конечно, при желании можно все сделать. Можно, например, мать Гамлета превратить одновременно в одну из неблагодарных дочерей короля Лира и, пользуясь материалом других шекспировских драм, свести воедино эти трагедии и сыграть их сразу за один вечер в новой композиции текста. Но какой смысл будет иметь это бесцельное насилие над замыслом гениального драматурга?

Монтаж, сделанный Нароковым из четырех пьес Островского, не так парадоксален. Две пьесы из четырех имеют несколько общих персонажей. Но автору все же приходится необычайно вольно обращаться с произведениями Островского. Из двух разных персонажей выкраивается один образ. Одна фабула пришивается к другой, причем зачастую движение их не сходится между собой. Одна драматическая интрига вытесняет другую, персонажи проходят пестрой вереницей, перебивая друг у друга дорогу.

Нароков проделал большую и сложную работу, но она ничем не оправдана. Его монтаж во всех отношениях слабее любой из четырех пьес Островского, послуживших