художника, – изменил его творчество и жизнь. Они стали друзьями. Каро вспоминал:

Вскоре после этого я отправился в Америку, увидел много абстрактных картин и поговорил с Клементом Гринбергом. Он сказал: «Если хочешь изменить свое творчество, измени всё, к чему привык». Вернувшись в Англию, я пошел на свалку в Кеннинг-Таун и купил стальную арматуру. О стали я не знал ничего.

Сваренные из металла работы Каро получились легкими, лиричными, совершенно абстрактными и – в отличие от большинства скульптур со времен Возрождения – были весело раскрашены в красный, зеленый и желтый цвета. Вначале они походили на картины Ноланда, только трехмерные; но постепенно становились всё более и более «матиссными», если пользоваться определением, с которым соглашался сам Каро. Цвет и лиризм характеризовали не только Каро, но и связанную с ним группу скульпторов в Школе искусств Святого Мартина, в том числе Тима Скотта, Филипа Кинга, Дэвида Эннсли и Майкла Болюса. Цвета, которыми они пользовались, очень похожи на те, что встречались в одежде молодых людей на улицах Лондона. Но, как считал Каро, это не потому, что искусство подражает жизни, просто всё перемешалось:

Говорят, цвета, которыми мы пользовались, – это цвета Карнаби-стрит и прочее. Я так не считаю; просто вокруг царила атмосфера надежды и оптимизма, Карнаби-стрит была ее частью, ну и мы тоже. Я думаю, это было очень прогрессивное время.

* * *

В Лондоне середины шестидесятых мода всё больше вторила искусству – и наоборот.

В 1965 году по возвращении из Нью-Йорка Аллен Джонс с женой поселились неподалеку от Челси, между Кингс-роуд и Темзой, в месте, называвшемся «Край земли» (World's End). В этом районе десятилетием раньше Мэри Куант открыла свой первый магазин Bazaar на Кингс-роуд, вместе со своим мужем Александером Планкеттом Грином. То был первый из множества новых модных магазинов, которые быстро распространились от Челси до Карнаби-стрит на западе Сохо. Куант приписывают создание символа этого десятилетия – мини-юбки. Но сама она считает, что этот предмет одежды был фактически сотворен народом. Она просто делала «легкие молодежные простые платья», в которых молодые женщины могли бы бегать и танцевать. Она делала их короткими, а покупатели подсказывали: «Короче, еще короче»[314].

К тому времени как здесь поселился Ал лен Джонс, на «Краю земли» было много других бутиков, один – с прекрасным названием Granny Takes a Trip («Бабушка отправляется в путешествие» или «Бабушка галлюцинирует»). Всё это показалось Джонсу в каком-то смысле похожим на мир искусства, где каждый старается выискать новый тренд и понять, каковы нынче критерии. В конце недели Джонсы усаживали своих близнецов в прогулочную коляску и катали ее по Кингс-роуд:

В мире моды каждая суббота тогда была как откровение – я имею в виду способы открыть еще какой-нибудь кусочек тела. Шел нескончаемый диалог без слов. Выходишь – а юбки стали короче, тело показано новым способом. И понятно, что на следующей неделе кто-нибудь повысит ставку.

Джонс начал действовать подобным же образом, нарушая табу художнического мира. В Нью-Йорке его раздражали негласные жесткие правила, перечисленные критиком Максом Козлоффом: живопись должна быть плоскостной и так далее. Вернувшись в Лондон, он решил написать картину, «которая нарушит как можно больше таких правил».

Ею стала картина Первый шаг (1966); Джонс говорил, что в подобных картинах он пытался создать «нечто очень тактильное, за что можно ухватиться». Если моделировка утрирована и контуры четкие, плоскостность не исчезнет. Это был, безусловно, всё еще плоский холст, из которого выступали формы. Внизу Джонс добавил узкую полочку, подчеркивая, что эта и другие картины серии действительно написаны на плоском холсте.

С точки зрения искусства то, как Первый шаг шагнул в реальный мир, было чистой воды озорством. Понятно, что в глазах большинства обитателей этого реального мира изображение женских ножек в чулках или в облегающем латексе (как в Мокром тюлене, 1966) куда более занимательно, чем рассуждения о плоскостности в сравнении с иллюзией глубины. Источником изображения явился заказанный по почте каталог фирмы женского белья Frederick's of Hollywood (которая изобрела лифчик пуш-ап).

Некоторое время творчество Джонса было обращено к гендеру и эротике. В картине Мужчина женщина (1963) две фигуры, кажется, сливаются – или, скорее, их одежда; брюки, чулки, галстук и туфли на высоких каблуках украшают одно безголовое существо со множеством конечностей (больше всего консервативные особи жаловались на то, что мода шестидесятых не позволяет отличить юношей от девушек).

Аллен Джонс

Первый шаг

1966

Иными словами, картины, подобные Первому шагу и Мокрому тюленю, – это особый вид поп-арта. Но увлечение Джонса каталогами белья и фетишистскими журналами – разные изображения, навеянные Дэвидом Хокни, – в конце концов принесло ему неприятности не только от старомодных пуритан, но и от оживившегося феминистского движения. Однако это случилось лишь тогда, когда его творчество пересекло черту, отделяющую плоскостную живопись от трехмерной скульптуры. В 1969 году он создал три самые прославленные свои работы – и самые скандальные, спорные и двусмысленные. Вешалка для шляп, Стул и Стол изображают женщин, сделанных на манер витринного манекена, облаченных в кожаные фетишистские одежки (от той же фирмы, что и костюмы Дайаны Ригг для Мстителей) и превращенных в фигуративные предметы мебели.

Реклама фирмы

Frederick's of Hollywood

1960-е

Это вызвало возмущение: скульптуры даже облили растворителем для красок. Джонс настаивал, что он «отразил и прокомментировал ту самую ситуацию, которая стала источником феминистского движения». К несчастью, он «идеально отразил процесс превращения женщины в объект». Так или иначе, трудно поверить, что картины с тем же сюжетом вызвали бы скандал такой же силы. Скульптура обитает в реальном мире, ее воздействие грубее и сильнее.

* * *

Если Джонс заимствовал образы у коммерции и довольно специфической области моды, а дизайнеры одежды делали то же самое в обратном порядке: брали авангардное искусство и превращали его в то, что можно носить и продавать.

На открытии выставки Чуткий глаз в нью-йоркском Музее современного искусства (февраль 1965 года) Бриджет Райли столкнулась с неприятной неожиданностью[315]. Выставка задумывалась как мировой смотр совсем нового направления – оп-арта, настолько нового, что оно получило свое название только в октябре 1964-го. Но лучше рассказать о выставке Оптическая живопись в галерее Марты Джексон. Сущность нового направления попыталась выразить арт-критик Лил Пикард: «Новое математически-художественное