Бриджет Райли

Поцелуй

1961

Когда ее считали ученым в белом халате, Райли обижалась так же, как при намеках на то, что ее картины – идеальный фон для наркотического трипа. В 1965 году она сделала публичное заявление, выразив удивление теми, кто думает, что ее творчество представляет собой «соединение искусства с наукой». Она настаивала, что, работая над своими картинами, «никогда не обращается ни к каким научным теориям либо научным данным». И что она никогда не изучала оптику, а ее познания в математике «рудиментарны»: половина, четверть – простая арифметика[310]. Иными словами, она не ученый, а художник.

Бриджет Райли

Ню

1952

Совершенная правда, что ее картины построены, элемент за элементом, так, как мастер конструирует машину, – это она признавала. «Я начинаю, подобно инженеру, строить из линий, из черного и белого, того, что дает самый простой и самый сильный контраст, – из линий, кругов и треугольников; и потом смотрю, что получается». Но равновесие и чувство внутренней структуры в ее картинах идут не от науки и не от технологий, а скорее от традиционнейшей из дисциплин – рисунка с натуры.

У Голдсмита, как было сказано, преподавателем Райли был художник Сэм Рабин, который задавал ей такие, например, вопросы:

«Что делает модель?» Кажется, это очевидно, ведь вы оба на нее смотрите. Он ожидал ответа «она стоит» или «она сидит», чтобы затем сказать: «А стоит ли ваш рисунок?» – имея в виду, проартикулированы ли в нем баланс, конструкция, вес.

В ее студенческих рисунках это чувство сбалансированности, или, пользуясь ее словами, «анализ структуры», зримо присутствует. Эти качества остались в ее работах и через десятилетие, и позже – только тела модели больше нет: улыбка без кота. Райли согласна с Эдом Рейнхардтом, который сказал: «Абстракцию можно практиковать только на основе рисования с натуры».

Это было время, когда в воздухе носилось радостное воодушевление[311]. Гарольд Вильсон, новый лидер лейбористской партии, говорил о неистовом напряжении грядущей научной революции: «После войны мир рванулся вперед с невиданной, головокружительной скоростью. За два десятка лет ученые продвинулись больше, чем за предыдущие две тысячи». В начале шестидесятых казалось, что будущее приближается с невиданной скоростью. Приметы этого были повсюду: в русской и американской космических программах и в более локальных явлениях, таких как Почтовая башня (Post Office Tower, ныне British Telecom Tower), строительство которой началось в 1964 году. Как ни традиционны художнические корни Райли, свои картины она писала вполне в духе времени – пусть и ненамеренно.

Еще один проблеск будущего – открытие галереи Касмина на Бонд-стрит в апреле 1963 года. Для Ричарда Морфета, чье рекламное агентство располагалось прямо за углом, зайти туда было словно перенестись в космическую эру. Обычная дверь на обычной торговой улице вела в узкий коридорчик – «слегка клаустрофобное преддверие». А потом пространство распахивалось, словно в другое измерение: «всё открыто, всё очень яркое и светлое».

Пространство галереи Касмина сильно отличалось от большинства интерьеров Англии шестидесятых годов. Само помещение восхищало посетителей не меньше, чем выставки. Касмина даже несколько раздражало, что многие приходят посмотреть на ребристый резиновый пол. На нем стояли два изящных минималистских кресла Миса ван дер Роэ – и больше ничего, только картины. Первой стала выставка американского художника Кеннета Ноланда. Его картины напоминали гигантские разноцветные мишени или огненные колеса фейерверка. Это была самая радикальная версия живописи цветового поля – совершенно гладкие и в то же время динамичные произведения. Касмин писал американскому арт-критику Клементу Гринбергу: хотя «мир художников» отнесся к работам Ноланда «с пристальным вниманием и энтузиазмом», несколько разочаровывало то, что «обычная публика по большей части обсуждала красоту галереи и ее освещение»[312].

* * *

В шестидесятые годы прежде четкие границы Лондона начали таять и исчезать. Стали размываться и различия между живописью, архитектурой и скульптурой. Джон Хойланд был самым молодым художником, участвовавшим в выставке Ситуации.

На его картинах середины шестидесятых – светло-красные, оранжевые и зеленые квадраты и ромбы. В них есть связь с абстрактным экспрессионизмом Марка Ротко, только в картинах Хойланда нет той неуловимой духовности, какую Ротко ухитрялся придавать своим продолговатым лоскутам цвета. В них есть впечатляющая монументальность, но скорее архитектурного толка, в отличие от полотен Ротко. Картины Хойланда, созданные в 1966 году, особенно продуктивном для него, хотя и явно «абстрактны», прочитываются как простые постройки среди пространства. И доказывают истинность наблюдения голландского художника М. К. Эшера: трудно нарисовать несколько прямоугольников, чтобы кто-нибудь не сказал: «Это похоже на домики». А картина 7.11.66 (1966) будто изображает интерьер со стенами и перегородками, комнату.

Джон Хойланд

7.11.66

1966

В эти же годы Виктор Пасмор, опираясь на свой опыт пейзажиста и абстрактного художника, перепланировал центр Петерли, нового города в графстве Дарем. Центральным сооружением стал Павильон Аполлона, построенный в 1966 году, – то ли здание, то ли абстрактная скульптура (он оказался чрезвычайно полезен как место пробы сил местных подростков в жанре граффити). Тогда же Ричард Смит начал придавать холстам такую форму, что они не просто напоминали, скажем, сигаретную пачку, но из плоского холста торчало нечто продолговатое, как гигантский окурок. Смит хотел, чтобы его картины «вторгались в реальный мир, выходили в пространство зрителя»[313].

Энтони Каро

Однажды рано утром

1962

Со скульптором Энтони Каро получилось наоборот. Его скульптуры приобрели некоторые качества живописных произведений, например яркий цвет. В сущности, они очень похожи на геометрические абстракции, какие могли бы написать Смит или Робин Денни, разве что формы в них «слетают с холста» – как советовал Роджер Хилтон – прямо к зрителям в галерее. Каро начинал как сравнительно традиционный скульптор, ваял человеческих существ из глины, гипса и бронзы, «фальшивых людей», как он сформулировал это позже. Некоторое время он был помощником Генри Мура. Но в 1959 году к нему в мастерскую зашел Клемент Гринберг и – чрезвычайно редкий пример того, как критик оказывает влияние на