область «имен Божьих», вот эта область разных называний, разных попыток определить. И только в этих «именах Божьих» и заложены энергии, благодаря которым вся вселенная строится, растягивается и вообще — начинает быть.

Я тут говорила о пленочке, мембране «хоры», но ведь Васильев говорит об этом же самом — и вы найдете это в книге. Он говорит о том, что на самом деле область искусства — это «зазор», и вот в этом живом «зазоре», несовпадении, в этом разъеме, в этой щели как раз и существует художник, творящий нечто, — существуем и мы, внимающие живому голосу этого художника, потому что не только искусство нуждается в метафизике, ну, чтобы, скажем, обрести некую глубину, но самое смешное, что — ничуть не меньше — и сама метафизика нуждается в искусстве, она не может быть названа, обозначена раз и навсегда, она нуждается в этом дрожании, в этом «зазоре», в этой вибрации, в этой вечной пульсации внутри промежуточного пространства. Нуждается в способах «косвенного сообщения» (indirekte Kommunikasjon), — как рассказывал нам датский философ Сёрен Кьеркегор. Ну это же он говорил: бывает нужно передать нечто другому человеку, но при этом важно, чтобы то, что я хочу передать, я передавал, сам не останавливаясь, и чтобы этот человек, мой адресат, чтобы он тоже не останавливался, чтобы я не задерживал его, не тормозил его движение своим актом передачи. Чтобы это происходило как бы на бегу, как бы почти необязательно, и непременно — чтобы это происходило в живом слове, в живом общении. Только так метафизике лучше жить, только так она может реализоваться. Только в этой неопределенности, только в этой туманной, зыбкой области, в этом голосе, который продолжает звучать…

Васильев говорит еще — и тоже вы увидите это в книжке, — он говорит о том, что нам дарована способность со-творчества, как если бы само творение не было до конца закончено. Как если бы в этой вселенной существовали еще пустоты, такие карстовые пещеры, которые должны быть заполнены. И в этих пещерах, в пустых пространствах должен звучать голос, наш голос… Потому что мы — мы все ведь тоже со-творим, мы со-слушаем, мы — со-сердечные слушатели, мы те, кто откликается по мере сил на голос Бога. И нам дана возможность этого со-творчества, рядом с Богом, рядом с высшей силой — мы можем вставить что-то свое, вставить вот в эти пустоты… И такое устройство мира задано прежде всего смыслом и звуком голоса. Ну, я бы сказала только, что, когда мы пытаемся творить что-то свое, важно быть в резонансе, исихасты сказали бы — в «перихорезисе» (περιχώρησις), во «взаимопроникновении» с этой высшей силой, отвечающей за строительство мира; нам тут важно попадать в правильное эхо. Но мы не просто слушаем — мы действуем вместе. То есть речь идет не просто о созерцании, не просто о принятии чего-то пассивно, но об умении участвовать в этой деятельности, благодаря которой и создавалась вселенная. Вот французские актеры, студенты — они очень любят, когда им все объясняют, объясняют до последнего момента, до последнего значения. А Васильев говорит: пусть лучше останется непонятно, пусть лучше они начнут сами участвовать, еще не осознав до конца. Сами начнут действовать в резонанс с тем, что предложено. Важно, чтобы это со-творчество проходило в виде эха, чтобы оно откликалось, чтобы шло в резонанс, тогда и все вообще в этом мире, откликнувшись, начинает перекликаться на разные голоса — и все начинает вибрировать, играть, внутренне петь, разговаривать стихами…

Ну, вот в этой книжке — в книжке, которую вы читаете сейчас, которую вы открываете и смотрите, — там ведь тоже очень многие вещи рифмуются между собой. Скажем, есть какие-то истории из жизни Васильева, есть какие-то вещи из его биографии, какие-то анекдоты… Скажем, история с Бабановой — история, когда он записывал с ней «Дориана Грея», они готовили специальную вещь для радио, которая вся, вся опиралась на этот ее голос — холодноватый, прозрачный, стеклянный такой голос, — а потом Васильеву пришла в голову мысль: а не записать ли с ней Беккета, а не поставить ли с ней «О, прекрасные дни!». Они тогда оба надеялись, что этот спектакль будет поставлен на малой сцене МХАТа на Тверском бульваре… В общем, не получилось: Бабанова заболела, вся эта идея так и не реализовалась.

Дальше в книге есть к этому рифма: история, совсем-совсем другая, отдельная история, когда Васильев предложил парижскому Театру де ля Вилль (Théâtre de la Ville) проект «О, лебединая песня!», в котором должен был участвовать Чехов текстом одноактной пьесы «Лебединая песня», а все ремарки, дидаскалия, все должно было прийти из Беккета, из его «Прекрасных дней», которые когда-то готовила Мария Бабанова. Он очень надеялся, что это получится… Нет, тоже не вышло, но все-таки рифма осталась и осталась эта перекличка. Ну вот так же точно существует рифма к Славкину, который все время поминается в связи с «Серсо», со «Взрослой дочерью молодого человека», и Васильев о нем очень много думает, неотступно, и об этих спектаклях говорит, и о текстах, — и потом есть продолжение — печальная история, есть некролог, есть вот такой «Реквием» и стишок, текст, есть этот текст по уже умершему Славкину… Текст, который Васильев писал в Париже. На таких связях, на тоненьких ниточках держатся очень, очень многие истории. В книге очень слышен вот этот живой голос, всегда слышно, как раздвигается это виртуальное пространство и как выстраивается эта вселенная.

Потому что всякий мир — в особенности мир театральный — это мир, который прежде существует как та свернутая звуковая мантра, то есть как мир сонорный. Он держится на звуке голоса, и только потом к этому присовокупляется нечто другое, только потом присоединяются какие-то визуальные картинки. Потом он расцвечивается, поворачивается с разных сторон, но прежде он живет голосом. Ну так же, как у Васильева. Он говорит, что, когда ставит спектакли, все тут держится на трех интонациях, которыми мы обычно пользуемся в театре. Вы увидите это в тексте о Гротовском, в других текстах. Он говорит, что есть интонация повествовательная, нарративная, она пригодна, скажем, для психологии, она пригодна для пересказа нарративных по своей природе произведений. Она пригодна, чтобы исследовать человеческие чувства, например.

Если чувства нужны нам преувеличенно-театральными, приходит на помощь вторая интонация — экскламативная, «восклицательная». И ничто не может держаться, никак не может существовать — ни этот мир, ни мы сами, ни произведение искусства — без интонации утвердительной, аффирмативной, — той, что опускается вниз и идет