К. С. Станиславского. На Малой сцене «Таганки» Васильев поставил через три года свой легендарный спектакль «Серсо». А сейчас вот наоборот — Вахтанговский зал нет-нет да и вспомнит «Бесов» — последний спектакль легендарного режиссера Любимова, изгнанного собственной труппой из собственного театра, который на Таганке. Боже мой!.. Почти ровнехонько на столетие Юрия Петровича собрались эти трое, работавшие с ним вместе: Анатолий Васильев, Алла Демидова, Владимир Мартынов. Великие художники, объединившиеся специально ради этого дела. И впрямь, словно бы и не спектакль — скорее приношение, восклицание в резонанс, дальнее эхо. Как перекликаются пастухи, каждый при своем стаде. Как слышат друг друга рыбаки, ревниво сторожащие каждый свою добычу. Выбрали Хемингуэя, знакового писателя своей юности, немногословного сурового мачо.

Вот выходит, нет, выбегает на сцену так необходимая и верная (или неверная) Любимову Алла Демидова (у Васильева она тоже играла — на Поварской и на французских гастролях в Картушери, в «Дон Жуане, или Каменном госте и других стихах»). В мужском (или андрогинном) просторном костюме восточного покроя, с укороченными штанами, в высоких башмаках. Какая-то немыслимая (наверное, из личной коллекции) черная шляпа вместо соломенного сомбреро Старика Сантьяго — прикрыть голову. Она идет к своему резному бирюзовому стулу и столику вместо деревянной лодки. К своей кружке пива вместо неизменного крепчайшего кофе Старика и Мальчика.

Какая-то детская история, совсем простая, без сложных изысков и выстроенных, далеко протянутых утонченных ходов. Цирк, кукольный театр. Большая рыба, что поднимается как белье на веревке — вся в складках бледного шелка, с коротким хвостом, с тупой мордой. Марлин вместо левиафана. Все — из той же Библии, которую Хемингуэй ближе к старости стал звать «Seabook», «Морской книгой»… Как там? «Можешь ли ты удою вытащить его и веревкою схватить за язык его? / вденешь ли кольцо в ноздри его? / проколешь ли иглою челюсть его? / будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? / … / станешь ли забавляться им, как птичкою, / и свяжешь ли его для девочек твоих? / будут ли продавать его товарищам ловли, / разделят ли его между Хананейскими купцами? / можешь ли пронзить кожу его копьем и голову его рыбачьею острогою? / Клади же на него руку твою, и помни о борьбе: / вперед не будешь»… Гора, дуга, целый холм, что вылезает вдруг из моря, фантом, которого Демидова будто и не замечает, — разве что чувствует за спиной, позвоночником. Отдельно от большой рыбы — рассказ, неизменно в третьем лице, неизменно в той же укороченной, резкой интонации Хэма: ничего лишнего, только рубленые звуки, только краткие, собранные действия, только сухой звук и шелест страниц, только чувственный, бледный запах океана и мощная тактильность морских приключений.

Многослойные занавесы (небеса) шелка над чередой нескольких утр этого рыбака-охотника, журчащая, пузырящаяся игра света и блестки пены. То ли солнце восходит за шторкой, то ли луна, перечеркнутая лаконичным японским иероглифом. Режиссер Васильев, как водится, сам придумывал сценографию, но разрабатывал ее Петр Попов (сын Игоря Попова, вот и еще один «оммаж»!), а свет направлял Тарас Михалевский (из прошлой, оставленной команды на Сретенке). Как в «Морской книге» — череда чудищ морских, той легкой добычи, которую жалко и страшно брать: как-то слишком роскошен, слишком красив этот божий мир. Модернистский васильевский цвет: бирюзово-сиреневый, блекло-голубой — неправдоподобные краски, слишком нежные, слишком рваные и ранящие… Как в морской повести старика: рыбы золотые и сиреневые, с фиолетовыми полосками (фиолетовый цвет проступает «от страха» или же — «когда они движутся слишком быстро»); и ходит в черном восточный Удильщик (поводырь марионеток, кукловод), он длинной коленчатой стрелой удит, корабельным багром разворачивает, кружит эту красоту перед нашими глазами, большая рыба проплывает рядом, чтобы виднее было, какая она огромная… Невозможная, чрезмерная, декоративная красота. Слишком уж наивная для Васильева, слишком райски-конечная… Как и этот лев из китайской оперы, совсем уж абсурдный в своем смешном мохнатом тулупчике, поочередно поднимающий ножки и прядающий бровями, — он вообще явился из другой, параллельной реальности, дикий и нелепый, чрезмерный в этой нарочитой наивности: сон старика или ребенка, сон того, кто не стыдится смешных красок и простых линий. Игрушка китайщины, а внутри звериного устройства — хозяин льва, модельер и актер, соратник режиссера, Вадим Андреев, который как раз и подбирал небеса и все в шелковых летящих тканях и нежных тряпочках по кайме — ту прозрачность моря, которая заслоняет белесое солнце, прячет темных рыб.

Я вспоминала тут, конечно, и многослойное морское видео «МедеиМатериала», которое кроме экрана проецировалось на кирпичную кладку Страсбургского театра, на ржавую облезлую штукатурку «Буфф дю Нор» в Париже. Везде Васильев полагался не столько на театральную элегантность, сколько на вещественность площадного кукольного театра, эстетику Панча и Джуди… А в этом смешном райке — великая Гертруда, Раневская, Федра… Скажу снова: это самый наивный, самый детский, самый простодушный васильевский спектакль, где все участники «приношения» — одновременно Старики и Мальчики, а смысл так прост, что его страшно отгадывать.

Музыку писал Владимир Мартынов (а исполнял инструментальный ансамбль «Opus Posth» Татьяны Гринденко). Музыка, которая приходит за действием — позже. Не музыкальный номер, декорирующий действие, а звук, шум, раздвигающий пространство, поэма об океане. И опять-таки вдруг, из кукольных небес и поднимающихся задников — голоса латинос, человеческие голоса со смутно узнаваемой мелодикой народных марьячос: только звучат они так, будто в шуме волн или же в стуке паровозных колес приходит шумом (придуманное, кажущееся?) едва различимое пение…

Скажу то, в чем уверена: наивность и простота этого спектакля сознательно резонируют с документальным фильмом, который Васильев снимал пять лет назад на итальянских бегах «палио» в Тоскане и Умбрии. «Осел» — «L’Asino». Где тоже мало что случается, где не так уж много событий, остающихся в памяти. Кроме настойчивости. Такой крайней упертости — ну, как, собственно, ослу и положено. И сам он не знает зачем. И не знает, что у людей это зовется храбростью. Что не уберегает она от той последней комнаты, куда ни за что он не желает заводиться, и упирается, и садится на пол, и не идет. А там — рабочий пистолет в голову, а потом этого, ушастого, подвешивают рыбьим кульком за крюк, за ногу. А глаз открыт: он даже больше, чем при жизни, и он светится светом, что идет изнутри. Последняя новелла зовется «Esodo» — «Исход», в ней двух осликов, стоящих под деревом, кто-то пытается оттащить куда-то прочь. А они не идут. Одного утаскивают почти насильно, а второй —