В свои юные годы, будучи отстранена от двора, Елизавета не часто имела случай наслаждаться музыкальными спектаклями, которые давала Анна Иоанновна. Судя по всему, она не присутствовала на постановке первой оперы, состоявшейся при дворе в 1737 году. Эта опера по имени ее героя носила название «Abiasare» («Abiasare», вернее «Albiazzare», по-русски — «Абиацар») и являлась сочинением итальянского композитора синьора Франческо Арайи, неаполитанца, которому предстояло долго пробыть в России, сделав завидную карьеру. Он устроил так, что сюда прибыли вслед за ним кастрат Салетти, гобоист Стацци и даже либреттист Бонекки. Арайя стал, что ни год, выпускать новую оперу, и все о подвигах мифологических героев — «Сципион», «Арзак», «Селевк». Музыкальная жизнь Санкт-Петербурга в ту пору очень оживилась; там устраивалось множество концертов. Сменяли друг друга симфонии Доменико Далолио, концерты для скрипки Луиджи Мадониса — императрица присутствовала па них и, как тонкая ценительница, аплодировала только тогда, когда концерт ей в самом деле нравился. А се фавориты и придворные следили за реакцией государыни и, если видели, что она разочарована, без стеснения освистывали неудачливого или впрямь недостаточно искусного музыканта.

Анна Иоанновна, не зная ни французского, ни итальянского языка, предпочитала, чтобы в операх пели по-немецки. Однако германские певцы и актеры подвергались тайным преследованиям со стороны обер-шталмейстера двора графа фон Левенвольде. Сказать по правде, они были готовы на все, лишь бы подзаработать, и опошляли свое искусство тем, что давали уличные представления. Простой люд Санкт-Петербурга забавлялся, глазея на «театральные глупости» самого что ни на есть дурного вкуса. Немецкие артисты со своими посредственными комедиями, требуя за вход от одной копейки до четырех, пользовались бесхитростным успехом. Их французские конкуренты, в ту пору появляясь в России лишь изредка, там не котировались. Единственное в своем роде описание спектаклей, которые давали заезжие из Франции искатели удачи, нам оставил Штелин (правда, он был изрядным франкофобом). Он обвинял их, что они невзлюбили кастратов, поскольку те поют слишком хорошо. Если верить ему, французы предпочитали «самцов неурезанных», которые «каркают» истошным фальцетом, издавая рулады, напоминающие «щелканье аистиного клюва». Сверх того эти дилетанты не обучены подобающим образом играть на клавесине. Каждый руководитель оркестра, достойный так называться, играет на нем, одновременно дирижируя. А клавесинист мсье Камбер (которого Люлли выгнал из Версаля) прибегал к услугам особого капельмейстера, даже во время речитативов тарахтевшего, «будто перечная мельница», так отбивая ритм, что заглушались голоса певцов.

Штелин не имел случая посещать Летний дворец, где в то время играли комедии и трагедии, ставились балеты «хорошего французского вкуса». Царевна Елизавета брала уроки танцев у балетмейстера Фоссано и побуждала своих приятельниц следовать ее примеру. Но она не пренебрегала и народными плясками, участвовала в них вместе с местными крестьянками. Этот опыт, когда она пришла к власти, сыграл решающую роль в развитии оперы и балета: музыкальное искусство, вывезенное из Франции и Италии, в годы ее царствования впервые подверглось трансформации благодаря вторжению русских фольклорных ритмов.

После смерти Анны Иоанновны вся музыкальная и театральная жизнь замерла на год. Композитор Арайя использовал это затишье, чтобы возвратиться в Италию. Там он узнал о восшествии на престол Елизаветы. И вскоре получил распоряжение, не жалея имперской казны, набрать для России лучших артистов своей страны. Новая государыня прогнала прочь жалкую труппу немецких комедиантов. Она желала полностью, до основания преобразить культурную жизнь империи. В первое время она пыталась, не порывая с традицией, воспитать вкус публики посредством спектаклей, поставленных итальянскими и французскими мастерами, а тем временем вырастить своих, русских музыкантов. Арайя возвратился в Санкт-Петербург с кастратом Салет-ти, близким к Фаринелли, с гобоистом Стацци, скрипачами Тито, Пассаринн и Вокари, с придворным стихотворцем Бонекки и художником Джузеппе Валерианн, одним из учителей Пиранези, знаменитым по своим работам в технике «trompe-1'oeil», которого Штелин без колебаний ставит на одну доску с такими людьми, как Фердинандо Бибиена. Не менее важным событием стал приезд балетмейстера Фоссано с женой Антониной. Когда двор находился в Петергофе, все эти артисты не реже чем раз в неделю устраивали концерты, где вокальные номера чередовались с инструментальной музыкой.

Церемонии коронации были сопряжены с глубочайшими потрясениями в жизни русской сцены. Елизавета повелела построить в Москве большой оперный зал на 5000 мест, надзор за его оборудованием был поручен Штелину. Там состоялась постановка онеры Хассе «Милосердие Тита» («Clemenza di Tito») с прологом Далолио «Россия удрученная и утешенная», где прославлялось возрождение России с появлением на горизонте новой Астреи, дщери Петровой, покровительницы искусств вообще и этого спектакля в частности. Достоинства новой государыни превозносились там с такой страстью, что главное заинтересованное лицо, внимая таким хвалам, заливалось слезами умиления. Режиссура и подбор музыкантов для оркестра были доверены все тому же Штелину. Качество исполнителей изменилось: место лакеев и крепостных заняли молодые дворяне и кадеты — они служили статистами, а в главных ролях выступали профессионалы итальянского происхождения. Хористов же набрали из императорской капеллы, по большей части это были украинцы. Хореографией ведал балетмейстер Ланде, он придумал использовать в постановке детей императорских стольников. Штелин со своей стороны неоднократно вмешивался, переделывая либретто: так, ему показалось смешным, что Тит собственной персоной участвует в хоре, восхваляющем его доброту. Он поделился своими соображениями с Елизаветой, и она распорядилась, чтобы певцы из императорской капеллы воспели Тита сами, без его помощи. Слова итальянского текста были переписаны кириллицей, чтобы пятьдесят русских певцов смогли воспроизвести их без ошибок. Императрица лично присутствовала на репетициях. Все дворянство нетерпеливо ожидало этого спектакля. Некоторые зрители явились в театр за шесть часов до поднятия занавеса, чтобы занять лучшие места. Состоялось в общей сложности три представления. И всякий раз зал был полон. На премьере иностранным представителям пришлось признать, что они никогда еще, ни в Италии, ни во Франции, не слышали такого гармонического звучания голосов. Итак, демонстрация получилась убедительная. Отныне певчие из капеллы участвовали во всех оперных постановках, где требовался хор: с итальянской музыкой они поладили безукоризненно. Штелин по сему поводу высказывает новаторское замечание: если его послушать, русский язык пригоден для пения наравне с итальянским, а может быть, и даже лучше благодаря звонкости своих гласных и звучности согласных.

Елизавета распорядилась перестроить театральную жизнь по самой ее сути. Следуя своим франкофильским наклонностям, да и, несомненно, находясь под влиянием пылкого Шетарди, она стала содействовать притоку в Россию французских артистов. Антрепренер Сериньи получал 25 000 рублей в год за поддержание в русской столице театрального искусства. Ему обеспечивали все — декорацию, музыку, сценические помещения. Дворянству так вскружили голову спектакли, что иные знатные господа даже дарили актерам костюмы, расшитые золотом и серебром. Музыкальное искусство достигло невиданного расцвета к 1750-м годам: музыканты и певцы за твердое жалованье услаждали слух царицы и придворных, но имели также право за входную плату выступать на импровизированных сценах. Притом надобно заметить, что эти оперы, чье либретто было писано по-итальянски, приходилось неукоснительно переводить на французский и русский. Зачастую императрица присутствовала на этих представлениях инкогнито: не возвещая о своем прибытии, украдкой проскальзывала в свою собственную ложу и занимала одно из тех мест, что предназначались для ее любовников. Знать нанимала ложи у сцены и ложи бенуара за 300 рублей в год, украшая их по своему вкусу. Вход в партер стоил рубль. Там можно было не снимать шубы, входить, садиться и уходить сколько угодно. Эти спектакли сопровождались фейерверками — это потешное ремесло усилиями Штелина достигло в России высот искусства. Принимались существенные меры во избежание пожаров, сцену из этих соображений покрывали грубошерстной тканью.