Штелин с гордостью констатировал, что вкус публики отменно развился, она более не согласится, чтобы ей скармливали невесть что. Посредственный музыкант не соберет слушателей, а шарлатан может рассчитывать, что слушатели сами зададут ему концерт — освищут. Гобоист Стацци имел случай на горьком опыте убедиться: сам факт, что ты прибыл из Италии или Франции, более не является в глазах любителей залогом неоспоримого мастерства. Однажды этому музыканту не в добрый час взбрело в голову сыграть на поперечной флейте. Низкие ноты у него получались почти неслышными, верхние пронзительными, инструмент звучал тускло, а халтурные крещендо смахивали на блеяние козы. Слушатели стали обмениваться замечаниями, чем дальше, тем громче, а под конец разразились издевательским хохотом: теперь русское общество научилось безошибочно отличать профессиональную игру от любительской. Удар для итальянца был тем чувствительнее, что князь Репнин своей игрой вызвал восторг публики. С тех пор Стацци больше не осмеливался прикасаться к поперечной флейте.

В те годы не один певец и танцор создал себе в России состояние. Кастрат Салетти, уйдя в отставку в 1755 году, вернулся в Италию, осыпанный богатыми дарами: от Елизаветы он получил золотую табакерку и 1000 дукатов, из коих 500 исходили от Разумовского. Место Салетти занял Джу-зеппе Миличо — если верить Штелину, это была плохая замена: музыкантом этот человек был, конечно, хорошим, но его голос, даже когда он губ не разжимал, более походил на пой, нежели на мелодичное пение. Другой кастрат, Путини, был одарен редкой музыкальностью, но голоса не имел.

Семилетняя война не подавила театральную жизнь — Франция, став опять союзницей России, теперь поставляла туда большинство заезжих музыкантов. Ее посол маркиз де Лопиталь лично занимался отбором флейтистов, кларнетистов и гобоистов, которым полагалось также обучать своему искусству юных москвичей и петербуржцев.

Западная музыка становилась известна русским благодаря концертам, спектаклям и партитурам, но также благодаря замысловатым механизмам, способным воспроизводить любую заданную мелодию. Это было некое подобие варварских органов. Одна из таких машин, изготовленная в Англии из красного дерева, часами могла наигрывать концерты Корелли, Альбинони и Генделя. Истукан, изображающий композитора и снабженный бумажным свитком, отбивал такт. Изобретатель Уинроу, гордый своим детищем, допустил грубый промах: показал публике машину прежде, чем представить ее Елизавете. Последняя, прогневавшись, отказалась выплатить ему 15 000 рублен, которые он запросил за это изобретение, и машина была отправлена обратно в Англию после внезапной кончины своего конструктора. Штелин в своих записках посвятил восторженный пассаж рассмотрению успехов искусства танца в России. Этой областью культуры на протяжении десятилетия ведал француз Ланде, который публично заявлял, что всякому, кто хочет увидеть, как танцуют менуэт но всем правилам и при этом с полнейшей непринужденностью, надлежит отправиться к русскому двору. Балет был введен в придворный обиход в 1736 году танцовщиком Фоссано, учителем юной Елизаветы, который впоследствии преуспеет в Лондоне и Париже. Среди фигурантов особой гибкостью движений выделялся будущий камергер Чоглоков. Настоящий же кордебалет организовался после того, как в 1738 году Ланде был назначен балетмейстером. Труппа, которую он собрал, состояла сплошь из молодых русских простого звания. Их обучали и воспитывали на средства двора. Этих высоких, тонких юношей и девушек подвергали ежедневным тренировкам. При надобности труппа дополнялась новичками, отобранными исходя из тех же физических данных. Впервые кордебалет испытал минуты славы во время коронации Елизаветы в Москве. Согласно вкусам государыни, кордебалету пришлось тоже пуститься в пляс по-народному. Она и сама, нарядившись местной крестьянкой, присоединилась к ним, не уступая юным профессионалам в грации движений. Штелин не может не удивлять нынешнего читателя своими наблюдениями той поры: он уже настаивал, что русский народный танец — явление, в Европе уникальное, изящество его движений, смелость прыжков в соединении с гармонией напевов и виртуозностью музыкантов представляют собой, как он считал, нечто несравненное.

1748 год стал поворотным в истории русского балета. Скончался Ланде. Многие танцовщицы повыходили замуж и оставили сцену. Антонина Фоссано решила вернуться в Италию, и ее муж уступил: последовал за ней. Но Елизавета, удрученная распадом своей труппы, уговорила Фоссано вернуться и поручила ему задачу возродить кордебалет, набрав танцоров, обученных новейшим достижениям балетной техники. И вот он снова объявился в Санкт-Петербурге с французскими и итальянскими солистами, чье участие повысило уровень императорского балета. Труппе предоставили отдельную сцену в парке Летнего дворца; там они танцевали, взимая ту же входную плату, что и комедианты (от одного рубля до трех сотен). Успех был громадный, иностранные посланники и ценители единодушно восторгались, твердили, что этим танцовщикам нет равных в Европе. Залы буквально ломились от публики, особенно когда балерины Саччи и Белуцци танцевали «Похищение Прозерпины»; зрителей особенно привлекали также «Амур и Психея» и «Пиры Клеопатры». Обожатели как той, так и другой солистки вдохновлялись модой, снова, в который раз, пришедшей из Парижа. Выдумали особую систему, позволяющую при рукоплесканиях не утруждать свои ладони: они запасались маленькими дощечками, на которых было выгравировано имя их кумира, и прикрепляли к своим пальцам либо запястью. Таким образом, выходило, что они приветствуют любимых артисток, не причиняя себе ни усталости, ни боли. И говорить нечего, что спектакль, который разыгрывался на сцене, порой очень страдал от галдежа и воплей не в меру ярых «фанатов». В 1759 году многие танцовщики уехали из Петербурга вследствие нажима со стороны Локателли, который держал свою собственную труппу, предназначенную для дивертисментов, по временам прерывавших оперу. Венский двор тотчас выслал туда хореографа Гильфердинга в сопровождении нескольких статистов. Дар не выглядел неожиданным, ведь Елизавета в те дни грозилась покинуть коалицию, объединившую французов, австрийцев и русских против Фридриха II. С прибытием Гильфердинга балет снова расцвел. Как великолепный педагог, он за короткое время обучил двадцать русских танцовщиков. Он привнес в их искусство новый стиль, навеянный пасторальной поэзией. На сцене запорхали пастушки, рыбаки, звери всех видов на фоне горного пейзажа, требующего значительных усовершенствований в сценической механике.

Свидетельства Штелина подтверждают важность елизаветинского царствования для зарождения в России театрального искусства, первый взлет которого пришелся на 1750-е годы. Русские опера и балет, развившись под сильным влиянием итальянских и французских образцов, сохраняли все же известное своеобразие. Фольклорный элемент присутствовал там изначально, поскольку исполнителями являлись местные уроженцы, но вместе с тем наблюдалась и несомненная виртуозность, как пластическая, так и вокальная. Анализируя успехи оперы и балета, Штелин испытывает потребность вникнуть в специфику русской музыки: он ищет ее истоки в народном творчестве и в литургических песнопениях, признавая важную роль этих последних в становлении традиций вокала.

Архиепископы и монастырские настоятели содержали свои частные капеллы, насчитывающие по десять — двадцать певчих, которые участвовали в богослужениях, но также выступали и для увеселения местных господ, особенно во время праздничных пиров. Тогда сотрапезники могли одновременно оценивать изысканные блюда и сопровождающие их мотеты на церковнославянском. Государыня, глубоко верующая, ревностно исполняющая обряды и наделенная красивым голосом, без колебаний принимала участие в концертах своей капеллы. Она вкладывала в ее содержание внушительные суммы, искусство императорских певчих восхищало иностранных наблюдателей, благо православные литургии им были в новинку. Как в церквах, так и в частных капеллах певчих и диаконов набирали из тех, кто отличался музыкальными способностями. Счастливые избранники, зачастую уроженцы Украины, с детских лет приобщались к религиозным песнопениям. Кое-кто из них и сам сочинял мелодии; они представляли свои творения руководителям хора, а те, оценив качество, либо включали их в свой репертуар, либо нет. Будучи вхожим в дом генерального прокурора Трубецкого, Штелин заметил, что по поводу каждого дня рождения или иного праздника гости собираются, чтобы аплодировать импровизациям, которыми забавляется священнослужитель. Частные капеллы этого рода, составленные из любителей, существовали во многих русских городах, в том числе в отдаленных провинциях. Певчие активно участвовали в больших религиозных праздниках, а в случае провала принимались бродить от села к селу, расточая верующим свои назидания. В глазах Елизаветы все, что касалось искусства, несло на себе отблеск величия ее родины; итак, хоры стали неотъемлемой частью своеобразного религиозного обихода страны, следовательно, они заняли значительное место и при дворе императрицы.