нежеланного, дезориентированного и маргинализованного либо высокоэнергичного и возбужденного, напрягая чувственный и субъективный опыт вещей мира, чтобы позволить критической артикуляции согласований и сопротивлений заявить о себе с бо́льшим на то правом: представить работу акустической справедливости. Акустическая справедливость вводится здесь, чтобы высветить практики, с помощью которых некоторые могут переработать разделение слышимого, расстроив или перенастроив тональность места, чтобы поддержать движения других тел и голосов, особенно тех, которые подвергаются риску, поскольку являются иными[335]. Например, Лия Гарсия, трансгендерная художница, работающая в Мехико, утверждает, что подобные риски всегда уже встроены в звучание ее трансгендерного голоса, который она отказывается модифицировать. Она, скорее, использует дизъюнктивные качества своего голоса как шум, способный разомкнуть социальные рамки привязанности, позволив другим «переходить (transition)» вместе с ней[336].

Возвращаясь к Пападопулосу, следует заметить, что практики композиции работают как материально, так и онтологически и могут быть поняты как то, что направлено на переориентацию условий конкретных социальных и структурных образований: прервать способы фигурации тел заданными нормативными паттернами – пространственностями и темпоральностями, доступностью ресурсов и институциональным доступом, коллективными потоками и движениями, которые позволяют испытывать чувство принадлежности и возможности. Композиционирование, таким образом, опирается на подобные практики и концептуализации, при этом поворачивая нас лицом к акустическому как конкретному онтологическому базису. Композиционирование предлагается в качестве критического и творческого жеста, направленного на схватывание возможного подручного, эксплицитное перенастраивание или расстраивание определенных акустических кодов и звуковых материй, наделение их доступностью для себя и других, а также рефигурацию системных тональностей, которые часто обусловливают движения тел и сообществ. Как показывают практики Рикарды Денцер и Рикардо Басбаума, а также перформансы Лии Гарсии, звук и слушание могут выступать ситуативными процессами для переработки отношений между близким и далеким, знакомым и незнакомым, традиционным и странным (the straight and the queer), между способами говорения и чувствования собственной речи как того, что включено в более широкое сообщество. Акустическая территориализация выступает фундаментальной перформативной процедурой, которая порождает битвы на ниве пространства, времени труда и совместности, а также дает жизнь движениям социальной солидарности: реверберирующий зал в La Tabacalera создает условия для процветания гражданского участия, миря́щего начинания (worlding endeavor), подпитываемого и поддерживаемого разделяемой силой коллективного голоса – энергетичной обратной связью, благодаря которой идеи и их совместное использование обретают интенсивность. Такое акустическое сосуществование часто является той самой социоматериальной основой, опираясь на которую мы осознаем возможности того, что можем создать (compose), – от звуковой войны до благосостояния.

* * *

Как я попытался показать, акустика может послужить основой для понимания того, как мы ориентируемся в условиях конкретных мест и как мы можем искать и прокладывать путь (пере)ориентации, который всегда связан с битвами за принадлежность, с переговорами о социоматериальной фигурации как самих себя, так и других. В этом отношении акустическая территориальность – это пространственный процесс, а также пространственный конфликт: кому открыт доступ, какие типы поведения приветствуются, а какие – нет. Пространства – это фундаментально оспариваемые места (sites), действующие как перформативные зоны для разыгрывания влечений и потребностей конкретных сообществ; будь то оккупация заброшенных фабрик, самоорганизующиеся пространства дома или коллективное создание клубов, пространство позволяет объединяться и чувствовать значимость того, что нам дорого. Акустическая форма и перформативность этих пространственных актов часто поддерживают коллективные движения и сосуществование всего, что собрано вместе, вдохновляя нас на энергетичную фигурацию и подпитывая потенциальность самоопределения сообщества. Композиционирование может быть понято как расширенная практика, которая работает через звуковые и пространственные материи, организационные и дезорганизационные воображаемые, давая волю пересечению или смешению всех типов знания и материи. Вот на что акустическая перформативность в конечном счете может указать: необходимость помех, способных обогатить работу альтерации слышимого.

Примечания

1

Во время постдокторантуры я входил в исследовательскую группу на факультете искусств и культурных исследований Копенгагенского университета, которая тогда (2005–2009) отвечала за цифровизацию национального радиовещания. Бо́льшая часть работы была сосредоточена на изучении меняющихся свойств радио, национальной политики относительно наследия радио и практик звукового и радиоискусства. Проект «Акустических территорий» был разработан в рамках этой более крупной исследовательской инициативы и в этом сообществе, и я в долгу перед моими тогдашними коллегами, в частности Эриком Гранли Йенсеном, Таней Эрум, Торбеном Сангильдом и Миккелем Богом.

2

Различие между sound и sonic не прорабатывается и не играет существенной роли в тексте «Акустических территорий», поэтому чаще всего оба слова переводятся как «звук». Оба они этимологически восходят к латинскому sonus (звук, шум, голос, слово, речь). Однако если появление первого относится приблизительно к XIII веку (с характерной для последующих двух веков особенностью: вставкой неэтимологической d после n, отметивший наряду с sound такие слова, как gender, thunder, jaundice, spindle и др.) и вбирает в себя самый широкий круг значений, связанных со звуком, то второе появляется только в XX веке (впервые зафиксировано в 1923 году) и используется, как правило, в связи с описанием физической или объективной стороны звука. – Примеч. ред.

3

Концепты территориализации и детерриториализации предложены Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в 1970-х годах. Опираясь на философию и психоанализ, они развивают убедительное ви́дение капитализма, который, как они полагают, непрерывно осуществляет фигурацию общественных структур и идентичностей посредством флюидного процесса «территориализации, детерриториализации и ретерриториализации». См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008.

4

Термин soundscape, введенный канадским композитором Рэймондом Мюрреем Шейфером для характеристики акустической среды, передается в русскоязычной литературе как «саундскейп» или «звуковой ландшафт». Переводя понятие Шейфера как «саундшафт», мы следуем простой логике: «ланд» + «шафт» = «ландшафт»; соответственно, «саунд» + «шафт» = «саундшафт». Это решение позволяет избежать «заземления» акустической среды, как в случае «звукового ландшафта», который скорее соответствует английскому sonorous landscape (см., например: Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1987. P. 318–319). Важно отметить, что «среда» – это не только «земля». – Примеч. перев.

5

Для получения дополнительной информации о World Soundscape Project см. соответствующий сайт и архив по адресу: https://www.sfu.ca/~truax/wsp.html.

6

Schafer R. Murray. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, VT: Destiny Books, 1994. P. 238.

7

Ibid. P. 205.

8

Schafer R. Murray. The Soundscape. P. 258.