Накануне премьеры комедии Аретино из Падуи пришла весть о внезапной кончине великого комедиографа и актера Рудзанте, с которым Тициан был давно знаком и которому писал для некоторых его постановок декорации. Это была славная страница в истории народного театра на венецианском диалекте. Премьера «Таланты» была тепло встречена публикой, но в ней не было блеска, свойственного памятным представлениям Рудзанте. Вазари вскоре уехал, так и не выполнив обещания расписать плафон, данного монахам церкви Санто-Спирито, хотя, как говорят, оставил кое-какие рисунки, с которыми потом носился Якопо Сансовино.

После отъезда тосканца Сансовино как-то предложил Тициану развеяться и съездить с ним на дальний остров Санто-Спирито, где по его проекту перестраивался фасад монастырской церкви. Хотя выдался солнечный денек, было ветрено и холодно. На пустынном острове стояли монастырь августинцев да несколько рыбачьих лачуг. Монахи радостно приветствовали гостей, особенно Сансовино. Возможно, в живых уже не осталось никого, кто мог помнить Тициана, который в молодости написал для здешней церкви свой первый алтарный образ «Святой Марк на троне» в удивительно яркой радостной цветовой гамме, хотя в Венеции тогда свирепствовала смертоносная чума.

Вняв уговорам Сансовино, Тициан решил взяться за сложнейшую работу по росписи плафона, но никак не фресковой живописью, поскольку влажность на острове, открытом всем ветрам, слишком высока. Вот почему ему пришлось использовать масло и холст, как и в работе над плафоном в Скуоле Сан-Джованни Эванджелиста, и писать в так называемой технике sottinsu — снизу вверх, которая когда-то поразила Тициана в мантуанских работах Мантеньи. Им были написаны три больших полотна для плафона на ветхозаветные темы и восемь небольших tondo (работы круглой формы) с изображениями четырех евангелистов и четырех отцов Церкви, которые, по всей видимости, были выполнены по его эскизам учениками.

Времена изменились, и Тициан, чувствуя это, мучительно искал новые формы, находя художественные решения, которые поражают воображение своей неожиданностью. А вот современная критика узрела в этих работах программный академизм наряду с признаками «маньеристского кризиса». Исследователь творчества художника Паллуккини отмечает, что «классицизм Тициана явно пошатнулся… и Тициан ищет для себя новые направления». Возможно, он прав, так как художник давно уже убедился, что античная форма — это миф и призрачное воспоминание о былом. Вместо прежнего пафоса жизнеутверждения и взлета ренессансного героизма у него появляются моменты рефлексии и начинают звучать нотки разочарования.

Появившись тридцать с лишним лет спустя в этих местах, Тициан обнаружил, что стены церкви, створки органа и трапезная украшены картинами на библейские темы поработавшего здесь тосканского живописца делла Порта — ученика известного приверженца «новой манеры» Сальвиати, который также оставил заметный след в Венеции. Некоторые исследователи склонны считать, что заказчик настоял на том, чтобы новые работы мастера составляли бы единое целое с имеющейся в церкви живописью и стилистически соответствовали «новой манере». С этим трудно согласиться, зная характер Тициана. Навряд ли заказчик смог бы оказать хоть какое-то давление на него, а тем более вынудить мастера пойти на принятие решения, которое шло бы вразрез с его собственными убеждениями или противоречило его вкусам. Принудить Тициана к чему-либо не осмеливался даже император Карл, а уж тем паче настоятель скромного монастыря.

Действительно, три выполненных им панно — «Жертвоприношение Авраама», «Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (Венеция, ризница церкви Санта-Мария делла Салюте) — с их гигантскими фигурами в неожиданных ракурсах на фоне грозового неба преисполнены пафоса напряженной борьбы, динамики и страсти. Это всегда было свойственно Тициану, когда он брался за написание крупных монументальных творений. Когда эти три панно были вставлены в резные позолоченные рамы по эскизу автора и закреплены на потолке церкви Санто-Спирито, они произвели сногсшибательный эффект кажущейся трехмерностью огромных фигур и затмили всю живопись, что была в церкви. Нечто подобное произошло однажды в Сикстинской капелле, когда был открыт плафон, расписанный Микеланджело. Своей мощью его фрески заглушили прекрасные работы Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Синьорелли, украшавшие стены той же капеллы. Тициан снова одержал победу в состязании с адептами «новой манеры».

Благодаря его новым творениям затерявшийся в лагуне островок обрел такую громкую известность, что там побывало чуть ли не полгорода. Восторг венецианцев образно выразил уже упоминавшийся Боскини в своем двустишии:

Во время своего второго визита в Венецию в 1567 году теоретик и приверженец «новой манеры» Вазари побывал на острове Санто-Спирито и посетил монастырь, заказ которого в свое время не был им выполнен. Он высоко отозвался о работе Тициана, отметив, что его плафонные панно написаны «с огромной тщательностью и искусством, словно бы увиденными снизу». Сохранилось большое количество их графических воспроизведений и копий, в том числе работы Лефевра, Пиранезе, Рубенса и Ван Дейка.

Для главного алтаря Тицианом была написана большая картина «Сошествие Святого Духа». Ее первый вариант не был принят заказчиком, отказавшимся от оплаты под тем предлогом, что работа покрылась плесенью и выцвела из-за допущенных технических ошибок. Тициан вынужден был искать защиту у высшей церковной власти, о чем свидетельствует его письмо кардиналу Алессандро Фарнезе в декабре 1544 года. Истинная же причина конфликта в другом. В те годы в церковных кругах разгорелась оживленная дискуссия вокруг толкования догмата о троичности божественной ипостаси. Сам того не желая, Тициан неожиданно оказался вовлеченным в мало интересующие его богословские споры. Ему пришлось переписывать полотно, оставив неизменным свое толкование Святого Духа в образе голубя. Бог-Отец явлен в виде языков пламени поверх фигур на картине, на которые снизошла Господня благодать. Компактная группа апостолов и святых вокруг Богоматери образует некую пирамиду, вершиной которой является влетающий голубь. Обрамлением пространства служит мощное арочное перекрытие, подсказанное другом Сансовино. Однако богословская полемика все же сказалась на картине, и в отличие от других работ в той же церкви она выглядит суховато.

Теперь мысли Тициана были о другом. В канцелярии дожа он узнал, что вскоре в Парму отправится официальная делегация, чтобы представлять Венецию на встрече папы Павла III с императором Карлом V. В состав делегации по приказу дожа включен и он. И это знаменательно — республике святого Марка важно не ударить в грязь лицом и быть достойно представленной, а Тициан — это ее слава и живая история. Видимо, в канцелярии дожа была памятна успешная дипломатическая миссия живописца Джентиле Беллини при дворе турецкого султана в Константинополе.

Встреча состоялась в июне 1543 года в городке Буссето под Пармой, родовом владении семейства Фарнезе. Целью ее была совместная выработка действенных мер, чтобы остановить распространение ереси, подрывающей устои католицизма. Но Тициан был вынужден выехать в начале апреля, чтобы встретить папу в Болонье. Путь пролегал через Феррару, с которой было связано много дорогих воспоминаний. Новый правитель Этторе II д'Эсте был женат на принцессе Ренате, свояченице Франциска I, который возвел его в ранг герцога Шартрского. Молодой герцог продолжил дело отца и деда, занимаясь благоустройством города, но в нем не было той истинной любви к искусству, что отличала его отца Альфонсо д'Эсте. Тициан посетил дом покойного Ариосто, дети которого потихоньку разбазаривали отцовское состояние и не торопились заняться чем-то серьезным. Он понял, что больше делать здесь ему нечего, и в Феррару уже не возвращался.