Майкл Поланьи объяснял, что осознание складывается из двух компонентов: фокального осознания изображенных людей или сцен и вспомогательного осознания, включающего осознание текстур, линий и цветов, а также двумерности холста. При этом у нас может возникать желание менять эти компоненты местами и фокусироваться, например, на мазках и пятнах краски (рис. II–28, II–29). Специалист по психологии восприятия Ирвин Рок пишет, что эти два состояния осознания принципиально важны для понимания причин нашего восприятия представительной живописи как подобий реальности. Поскольку мы хорошо знаем, что картина – это лишь подобие реальности, мы бессознательно вносим в ее восприятие нисходящие (зависящие от научения) и восходящие (осуществляемые интуитивно) поправки.

Когда мы смотрим на картину, мы постоянно (и бессознательно) двигаем глазами. Наше итоговое восприятие изображенного лица полностью строится из результатов множества эпизодов быстрого сканирования элементов изображения. Хотя эстетическое восприятие произведения искусства составляет больше, чем суммарное восприятие его частей, зрительные ощущения начинаются именно с мозаичного знакомства с изображением, в ходе которого мы одно за другим сканируем его составляющие.

Выражение лиц на трех женских портретах Климта – “Адель Блох-Бауэр I”, “Адель Блох-Бауэр II” и “Юдифь” – заметно различается. Во втором случае Адель Блох-Бауэр изображена равнодушной, почти скучающей (рис. I–19), в первом – с видом обольстительницы (рис. I–1). Юдифь исполнена неутоленной страсти. Но, пожалуй, не меньше бросается в глаза, как сильно наше внимание, особенно на портретах Адели Блох-Бауэр, привлекают детали, не имеющие отношения к лицу изображенной женщины, например ее богато орнаментированная одежда, почти сливающаяся с фоном. Ван Гог и Кокошка, напротив, предлагают зрителю сосредоточиться на лицах портретируемых. Все эти лица неповторимы. Выпуклая текстура фона лишь подчеркивает эмоции, выражаемые чертами лица. Когда мы смотрим на портреты Климта, наши глаза работают в многозадачном режиме: они сканируют изображение целиком, чтобы получить представление о мыслях, которые художник стремился передать. На портретах Кокошки наше внимание концентрируется строго на мимике.

Совсем иного рода контраст на автопортретах Кокошки и Шиле с их возлюбленными (рис. II–30, II–31). Кокошка несколько раз изображал себя с Альмой Малер, но мы не видим ни на одном из этих изображений завершенности их связи. Сам художник всегда показан пассивным, влекомым неподвластными ему силами. На картине “Невеста ветра” это впечатление усилено волнами, окружающими любовников. Шиле сосредоточен на сексе как таковом. Но он изображал связь, в которой радости любви уравновешены или даже подавлены страхом. В его эротических работах конфликт инстинктивных влечений оставляет мало места наслаждению, он порождает ощущение пустоты (пустоты любовной связи), выражаемой также взглядами любовников. Тревога, связанная с сексом, у Шиле так велика, что ему, похоже, не нужны были ни волны, ни какие-либо другие фоновые эффекты для ее передачи.

Явные стилистические различия между этими художниками указывают на разное эмоциональное содержание их картин. Теперь поговорим о биологических основах этого содержания.

Эрнст Гомбрих считал, что основным направлением развития западного искусства, несмотря на все отступления, было стремление имитировать природу, порождая все более искусные иллюзии реальности. Но движение в этом направлении застопорилось после изобретения фотографии с ее способностью отображать живое и мертвое не менее реалистично, чем на иллюстрациях к ботаническим и анатомическим атласам.

Современные художники стали искать выход за рамки реалистического изображения мира. Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Пит Мондриан, Казимир Малевич, Василий Кандинский и другие занялись деконструкцией форм в поисках базовых фигур. Они стремились выработать новый язык для описания формы и цвета – фундаментальных элементов всего, что мы видим. Примерно тогда же Ван Гог, Гоген и Мунк, а вслед за ними Климт, Кокошка, Шиле и немецкие экспрессионисты занялись деконструкцией эмоциональных реакций в поисках базовых эмоциональных реакций. Они искали в образах элементы, вызывающие у зрителей сильный сознательный и бессознательный эмоциональный отклик.

В ходе поисков базовых эмоциональных реакций ученые изучали скрытые стороны эмоциональной жизни изображаемых на портретах людей. Та идея, что зритель может реагировать на эмоциональное состояние модели, восходит к представлению о существовании универсального спектра эмоций, которые все люди могут испытывать, припоминать и транслировать. Художники, занимавшиеся деконструкцией эмоций, экспериментировали с различными средствами передачи эмоционального состояния: утрированием форм, искажением цветов, иконографическими приемами. Кроме того, они опирались на воспоминания зрителя о сходном эмоциональном опыте и его способность узнавать явные исторические аллюзии и понимать смысл символов.

Ключевая роль памяти в эмоциональной реакции зрителя на произведения искусства сходна с ее ролью в их зрительном восприятии. Подобно тому, как для восприятия незнакомого лица нам требуется опыт восприятия других лиц, для реакций на чужие эмоции нам требуется опыт эмоциональных реакций, испытанных в других ситуациях. В отличие от инстинктивных эмоциональных реакций на сигналы угрозы для жизни, собственные эмоции, связанные с памятью, мы реконструируем примерно так же, как зрительные образы: отчасти основываясь на том, что уже известно мозгу о мире эмоций, отчасти на том, что стало ему известно теперь.

Познание биологической природы эмоций включает два этапа. Во-первых, оно требует подготовки психологического фундамента для анализа той или иной эмоции, во-вторых – изучения обеспечивающего ее нейронного механизма. Точно так же, как нейробиология восприятия требует фундамента из когнитивной психологии восприятия, поиски биологических механизмов эмоциональных реакций требуют фундамента из когнитивной и социальной психологии эмоций и эмпатии. В действительности же нейробиология эмоций возникла сравнительно недавно. Долгое время изучением эмоциональных реакций занимались преимущественно психологи.

Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих усматривали истоки экспрессионизма в трех художественных традициях. Первая связана с карикатурой, основы которой заложил в XVI веке Агостино Карраччи. Утрирование черт заметно у Маттиаса Грюневальда и Питера Брейгеля Старшего, а впоследствии им пользовались маньеристы Тициан, Тинторетто и Веронезе, затем Эль Греко и, наконец, постимпрессионисты Ван Гог и Мунк. Вторая традиция, в которой черпали вдохновение экспрессионисты с их деконструкцией эмоций, была связана с готической и романской религиозной скульптурой, а третья – с австрийской школой гиперболы, достигшей апогея в конце XVIII века в гримасничающих головах Мессершмидта.

В 1906 году венский фотограф Йозеф Влга опубликовал 45 фотографий гипсовых слепков этих голов из коллекции князя Лихтенштейна. Снимки привлекли к себе внимание художников – даже Пабло Пикассо приобрел набор открыток. В 1908 году головы Мессершмидта были выставлены в Нижнем Бельведере – отделении того самого музея, в верхнем отделении которого впоследствии выставлялись работы Климта, Кокошки и Шиле. Эмиль и Берта Цуккеркандль в 1886 году приобрели две головы Мессершмидта. Еще одна принадлежала Людвигу Витгенштейну. Антония Бустрем писала о широком интересе к “характерным головам”: “Эти головы неизменно привлекали тех, кто занимался исследованиями человеческой психики”[157].