могли затруднить или оттянуть достижение итальянской драмой своего высшего расцвета, — пока благоприятный момент для этого не миновал безвозвратно.

В ряду наиважнейших из них следует вне всякого сомнения указать на иное место удовлетворения страсти к зрелищам, совершавшееся поначалу через посредство мистерий и иных религиозных процессий. Во всей западной культуре постановки драматизированной священной истории и священных сказаний являлись как раз источником и началом драмы и театра вообще; однако Италия, как это будет показано в следующей главе, с такой страстью отдалась художественно-декоративному великолепию мистерий, что драматический элемент был с неизбежностью оттеснен на второй план. Изо всех бесчисленных дорогостоящих представлений ни разу не смог развиться такой жанр искусства, как «Autos sagramentales» Кальдерона{381} и других испанских поэтов, уж не говоря о том, чтобы извлечь отсюда пользу или построить на этом основание для светской драмы.

А когда эта драма все же заявляет о себе, она тут же в меру сил начинает соучаствовать в постановочном великолепии, к которому публика была в полной мере приучена мистериями. Не перестаешь удивляться тому, насколько богатыми и пестрыми были сценические декорации в Италии, в то время как на Севере довольствовались наипростейшим намеком на обстановку, в которой происходит действие. Однако само по себе это, быть может, еще не имело бы решающего значения, когда бы сама постановка — отчасти пышностью костюмов, отчасти же и главным образом пестротой intermezzi{382} — не отвлекала ум от поэтического содержания пьесы.

То обстоятельство, что во многих местах, и именно в Риме и Ферраре, ставились то на латинском, то на итальянском языке Плавт и Теренций, а также античные трагики (с. 154, 164), что местные академии (с. 183 сл.) имели в своих программах соответствующие формальные задания, что сами поэты Возрождения в полном смысле слова зависели от этих образцов, — все это, конечно же, сослужило в соответствующие десятилетия плохую службу итальянской драме; и все же я расцениваю эти моменты как второстепенные. Если бы сюда не вмешались Контрреформация и чужеземное господство, эти недостатки вполне могли бы обернуться достоинствами весьма плодотворного переходного периода. Во всяком случае победа родного языка в области трагедии и комедии была, к большому неудовольствию гуманистов[629], фактически решена вскоре после 1520 г. С этой стороны у наиболее развитой нации Европы не наблюдалось более никаких препятствий, и дело теперь было за тем, чтобы поднять драму до уровня духовного отображения человеческой жизни в высшем смысле этого слова. Инквизиторы и испанцы спугнули итальянцев и сделали невозможным драматическое отображение наиболее сущностных и величайших конфликтов, в особенности в форме кладезя национальной памяти. Однако при этом нам также необходимо рассмотреть поближе те intermezzi отвлекающего характера — этой сущей пагубы для драмы.

Когда праздновалась свадьба принца Альфонса Феррарского с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично представил высокородным гостям 110 костюмов, которые должны были использоваться для постановки пяти плавтовских комедий, причем внимание было обращено на то обстоятельство, чтобы ни один из них не использовался дважды[630]. Однако что значила вся эта тафтово-камелотовая роскошь в сравнении с декорациями балетов и пантомим, исполнявшихся в качестве интермедий плавтовских пьес! То, что рядом с этим сам Плавт представлялся такой живой юной даме, как Изабелла Гонзага, смертельно скучным и что все присутствовавшие на представлении жаждали поскорее увидеть именно интермедии, ясно само собой, если будет принято в расчет их пышное великолепие. Здесь были поставлены поединки римских воинов, которые искусно, в такт музыке размахивали своим античным вооружением, танец мавров с факелами, танец диких людей с рогами изобилия, из которых изливались потоки жидкого огня; наконец, балет переходил в пантомиму, представлявшую спасение девушки от дракона. Также танцевали шуты в костюмах Пульчинеллы, колотившие друг друга свиными пузырями, и было еще много всего в том же роде. При феррарском дворе было принято, чтобы каждая комедия имела «свой» собственный балет (moresca)[631]. Нерешенным остается, вопрос о том, не следует ли мыслить состоявшееся здесь же представление плавтовского «Амфитриона» (в 1491 г., по случаю первого бракосочетания Альфонса с Анной Сфорца) скорее в качестве пантомимы с музыкой, нежели драмы[632]. Во всяком случае то, что сюда было привнесено, перевешивало саму пьесу: здесь можно было наблюдать сопровождаемую гремящим оркестром хороводную пляску молодых людей, драпированных плющом и исполнявших одно искусное па за другим; затем появился Аполлон, ударил по лире плектром и запел хвалебную песнь дому Эсте. Далее последовала, как бы интермедия внутри интермедии, мужиковатая жанровая сцена, или же фарс, а потом — вновь сценой завладела мифология с Венерой, Вакхом и их свитой, и была представлена пантомима: Парис на Иде. И только после этого была представлена вторая половина пьесы «Амфитрион», причем явно обыгрывалось имеющее состояться в будущем рождение Геркулеса из дома Эсте. Когда та же пьеса ставилась до этого (в 1487 г.) во дворе дворца, постоянно горел «рай со звездами и прочими колесами», т. е. иллюминация, возможно, еще и с фейерверком, которая, конечно, отвлекала на себя львиную долю внимания. Очевидно, лучше было, когда добавки такого рода выступали в качестве самостоятельных представлений, как то имело место при других дворах. Мы еще поговорим о праздничных представлениях у кардинала Пьетро Риарио, у Бентивольо в Болонье и прочих, когда будут рассматриваться праздники.

Особенно тяжелые последствия имело раз укоренившееся великолепие постановки для оригинальной итальянской трагедии. «Прежде в Венеции, — пишет Франческо Сансовино[633] около 1570 г., — с большой пышностью ставили кроме комедий также и трагедии античных и современных поэтов. Ради громкой славы, распространявшейся об их оформлении (apparati), сюда устремлялись многочисленные зрители — как местные, так и издалека. Однако празднества, устраиваемые ныне частными гражданами, происходят под крышей, и начиная с некоторого времени так сложилось, что карнавалы сопровождаются комедиями и иными веселыми и дорогостоящими удовольствиями». Т. е. роскошь способствовала смерти трагедии!

Отдельные подступы и попытки этих современных трагиков, наибольшая слава среди которых выпала на долю «Софонисбы» Триссино{383} (1515 г.), принадлежат истории литературы. То же самое возможно сказать и относительно возвышенной, подражавшей Плавту и Теренцию комедии. Даже сам Ариосто не смог создать в этом жанре ничего сколько-нибудь замечательного. Напротив, народная комедия в прозе, как ее разрабатывали Макиавелли, Биббиена, Аретино, вполне могла иметь будущее, когда бы ее не постигла гибель из-за ее содержания. Ведь прежде всего она была, с одной стороны, в высшей степени безнравственной, а с другой — направлена против тех сословий, которые начиная приблизительно с 1540 г. перестали допускать в отношении