тех немногочисленных высказываний на эту тему, которые могли быть известны Пию, было явно недостаточно для того, чтобы пробудить в нем такую восторженность[608].

Последовавший вскоре, в конце XV — начале XVI в., период второго расцвета итальянской поэзии, как и латинская поэзия того же времени, богаты доказательствами мощного воздействия ландшафтного окружения на душу человека, что тут же обнаруживается при знакомстве с лириками этого времени. Собственно, описания больших пейзажных картин почти что невозможно здесь обнаружить, так как лирика, эпос и новелла этого деятельного времени имели перед собой иные задачи. Боярдо и Ариосто с большой решительностью характеризуют ту природную обстановку, в которой происходит действие, однако делают это возможно коротко, не допуская, чтобы дали и широкие перспективы вносили хоть какой-нибудь вклад в создание настроения[609], поскольку оно создается здесь исключительно за счет действующих лиц и событий. Скорее, чем поэты, свидетельство нарастания ощущения природы могут давать созерцательные авторы диалогов[610] и сочинители эпистолярного жанра. Замечательна сознательность, с которой, например, Банделло сохраняет верность законам своего литературного жанра: в самих новеллах не может быть сказано ни слова сверх самого необходимого в отношении природного окружения[611], однако в предшествующих им всякий раз посвящениях неоднократно присутствует навевающее уют описание этого окружения — как сцены, в которой происходит беседа и собирается компания. Что касается авторов писем, то, к сожалению, приходится назвать Аретино[612]{373} в качестве того, кто, быть может, первым обстоятельно выразил в словах великолепные вечерние эффекты игры света и облаков.

Однако и у поэтов возможно иной раз повстречать замечательные переплетения их собственных чувств с любовно выписанным и изображенным в совершенном соответствии с законами жанра природным окружением. Так, Тито Строцци описывает в латинской элегии[613] (около 1480 г.) обиталище своей возлюбленной: старый, заросший со всех сторон плющом и окруженный деревьями домик с осыпающейся фреской святого, возле него часовня, сильно пострадавшая от прорывающихся сюда вод высоко поднявшейся и стремительно несущейся мимо По; невдалеке капеллан распахивает одолженной бычьей упряжкой свои тощие семь десятин земли. Это вовсе не реминисценция из римских элегиков, но самостоятельное, современное восприятие, и к концу этой главы мы еще приведем в параллель этому подлинное, а совсем не искусственно-буколическое отображение сельской жизни.

Нам могут возразить, что наши немецкие мастера начала XVI в. подчас с большим мастерством воспроизводят такое реалистическое окружение человеческой жизни, как, например, Альбрехт Дюрер{374} на своей гравюре о блудном сыне. Однако это две совершенно различные вещи: одно дело, когда такое сценическое оформление создает мастер, ставший великим внутри реалистического направления, и другое — когда поэт, в прочих отношениях драпирующийся в идеальные и мифологические одежды, спускается к действительности по внутреннему побуждению. А кроме того, и здесь, так же как и в изображении сельской жизни, временной приоритет принадлежит итальянским поэтам.

* * *

К открытию мира культура Возрождения прибавляет еще большее достижение, заключающееся в том, что она впервые открывает и извлекает на белый свет содержание человека во всей его полноте[614].

Поначалу, как мы видели, эта эпоха сильнейшим образом развивает индивидуализм; затем она побуждает его же к чрезвычайно прилежному и многостороннему познанию индивидуального во всех его видах. Развитие личности существенным образом связано с познанием ее как в себе самом, так и в других. В промежутке между этими чрезвычайно значимыми явлениями нам следовало бы поместить воздействие античной литературы — потому, что этой средой существенным образом видоизменяется и определяется способ познания и отображения как индивидуального начала, так и человеческого вообще. Однако сама познающая мощь связана со временем и с нацией.

Явления, которые мы могли бы привести в подтверждение этого, немногочисленны. Следует сказать, что если где-либо в ходе своего изложения автор испытывал чувство, что он вступает в сомнительную область догадок, то это имеет место именно сейчас, так что то, что маячит перед его умственным взором в виде нежного, однако явно воспринимаемого им цветового перехода в духовной истории XIV и XV столетий, может быть лишь с большим трудом признано другими в качестве факта. Это постепенное прояснение народной души может представляться каждому наблюдателю в ином свете. Время все расставит по своим местам.

К счастью, познание духовной сущности человека началось не с раздумий на темы теоретической психологии, поскольку хватало здесь уже Аристотеля, но с таланта наблюдателя и изобразителя. Непременный теоретический балласт ограничивается учением о четырех темпераментах и распространенным в те времена связыванием их с догматом о воздействии планет. С незапамятных времен эти застывшие в неподвижности элементы утверждают себя в качестве чего-то совершенно неизбежного в сфере суждений об отдельном человеке, однако они более не наносят вреда значительному общему продвижению вперед. Конечно, нельзя не удивляться тому, что этими категориями манипулируют в ту эпоху, когда целостный человек как в своей глубочайшей сущности, так и в характеристических внешних приметах мог быть показан нам не только посредством точного отображения, но и при помощи нетленных искусства и поэзии. Почти что комическое действие производит то, что такой вообще-то весьма трезвый наблюдатель, как Климент VII, хотя и считается принадлежащим к меланхолическому темпераменту, покоряется, однако, в своем суждении тем врачам, которые признают в папе скорее сангвинически-холерический темперамент[615]. Или же когда мы узнаем, что тот самый Гастон де Фуа{375}, победитель в битве при Равенне, которого писал Джорджоне{376} и высекал в камне Бамбайя{377} и которого изображают также все историки, обладал сатурническим характером[616]. Конечно, кто сообщает нам такое, желает сказать этим что-то весьма определенное; только вот категории, с помощью которых он выражает свое мнение, представляются диковинными и устаревшими.

В царстве свободного духовного отображения нас первыми встречают великие поэты XIV столетия.

Если собрать вместе все шедевры придворной и рыцарской поэзии двух предшествующих столетии, нам представится целый ряд великолепных догадок и единичных картин душевных движений, которые на первый взгляд оспаривают у итальянцев первый приз. Даже не принимая во внимание лирику как таковую, уже у одного только Готфрида Страсбургского{378} в его «Тристане и Изольде» дается такая обладающая непреходящими чертами картина страсти. Однако жемчужины эти погружены в море условного и искусственного, и их содержание постоянно остается удаленным от полного объективирования внутреннего человека и его духовных сокровищ.

Также и Италия — в лице своих трубадуров — имела тогда, в XIII столетии, долю в этой придворной и рыцарской поэзии. От них остались в основном канцоны, которые выстраивались ими также искусственно и принужденно, как песни