себя подобную общественную враждебность. И если в «Софонисбе» характеристика образов вынуждена была уступить блестящей декламации, то здесь она же подвергалась слишком уж небрежному обращению, обретаясь по соседству со своей сводной сестрой — карикатурой.

И тем не менее сочинительство трагедий и комедий продолжается без перерыва и впредь, нет недостатка также и в многочисленных осуществленных на деле постановках античных и современных пьес; однако используются они исключительно в качестве повода и предлога для того, чтобы создать сообразное общественному положению впечатление великолепия, гений же нации целиком и полностью разочарован в этом жанре как сколько-нибудь жизнеспособном. А как только на сцену выступили пастушеская драма и опера, тут уж и вовсе возможно стало обойтись без попыток что-то совершить в этом жанре.

В полном смысле национальным был и остался лишь один жанр: лишенная письменной основы «Commedia dell’arte», импровизировавшаяся по заданному сценарию. Она не слишком-то подходила для полноценной характеристики образов, поскольку в ней имелся узкий круг жестко определенных масок, характер которых был назубок известен каждому. Однако присущая нации одаренность столь властно склонялась к этому жанру, что посреди представлений даже записанных комедий актеры вдруг переходили к собственной импровизации[634], так что здесь и там мог возникать некоего рода смешанный жанр. Такими можно считать комедии, ставившиеся в Венеции Буркиеллой{384}, а впоследствии — обществом Армонио, Вал. Цуккато{385}, Лод. Дольче{386} и других[635]. Так, относительно Буркиеллы мы уже знаем, что он прибегал к увеличению комизма посредством примешивания греческого и славянского языка к венецианскому диалекту. Почти полностью соответствовали понятию «Commedia dell’arte» пьесы Анджело Беолько, прозванного «il Ruzzante»{387} (1502 — 1524), постоянными масками которого являются падуанские крестьяне (Менато, Веццо, Биллора и другие); должно быть, он изучил их диалект, когда проводил лето на вилле своего покровителя Луиджи Корнаро в Кодевико[636]. Постепенно появляются все знаменитые местные маски, обломками которых до сих пор тешится Италия: Панталоне, Доктор, Бригелла, Пульчинелла, Арлекин и так далее. Разумеется, в основном все они куда старше, возможно, что и вообще они связаны с масками древнеримских фарсов, но лишь XVI век соединил их всех в одной пьесе. В настоящее время это уже не прослеживается с такой наглядностью, однако всякий большой город придерживается своей местной маски: для Неаполя это Пульчинелла, для Флоренции — Стентерелло, в Милане — нередко просто великолепный Менекинг[637].

Конечно, это довольно-таки скудная замена для великой нации, которая, быть может, более всех прочих была наделена даром объективно отражать и рассматривать в зеркале драмы свои высшие проявления. Однако на протяжении столетий ей было в этом отказано враждебными силами, в появлении которых была и часть ее собственной вины. И все же искоренить разлитый в обществе талант драматического представления было невозможно, а по части музыки вся Европа была перед Италией в долгу. Кто желает признать в этом мире звуков замену или же косвенное выражение запрещенной драмы, вполне может этим утешиться.

Не следует ли ожидать того, что не дала драма, от эпоса? Однако итальянскую героическую поэму резко критикуют именно за то, что самой слабой её стороной является обрисовка и разработка характеров.

Прочие достоинства итальянского эпоса неоспоримы, и среди них — то обстоятельство, что на протяжении четырех с половиной столетий его на самом деле читали и постоянно печатали заново, в то время как почти что вся эпическая поэзия прочих народов превратилась в чистой воды литературно-исторический курьез. Или это зависит от читателя, который ожидает от нее и ценит в ней нечто иное, нежели читатель на Севере? По крайней мере уже частичного усвоения итальянского национального характера хватило нам для того, чтобы признать своеобразную ценность этой поэзии, однако есть в высшей степени достойные люди, которые прямо заявляют, что не возьмут в толк, о какой ценности здесь может вообще идти речь. Конечно, если кто возьмется за анализ Пульчи, Боярдо, Ариосто и Берни с точки зрения так называемого идейного содержания, ему негде будет разгуляться. Они — художники в своем роде, сочинявшие для несомненно и преимущественным образом художественно одаренного народа.

После постепенного угасания рыцарской поэзии круг средневековых сказаний продолжал жизнь частью в виде стихотворных переработок и собраний, частью же как прозаические романы. Последний вариант имел место в Италии в XIV в.; однако рядом с этим во весь свой огромный рост поднимались вновь пробудившиеся воспоминания об античности, погрузившие все средневековые фантастические образы в глубокую тень. Так, например, Боккаччо в своем «Любовном видении» называет, правда, среди представленных в его волшебном дворце героев также и Тристана, Артуса, Галеотто и других, однако делает это в высшей степени коротко, словно он их стыдится, а последующие писатели, принадлежащие к каким угодно жанрам, и вовсе о них не говорят, а если говорят, то только в шутку. Однако народ хранил о них память, и из его рук они снова вернулись к поэтам XV столетия. Поэты эти были теперь в состоянии воспринять и отобразить доставшийся им материал совершенно заново, свободно; однако ими было совершено нечто еще более значительное, поскольку они тут же творчески его продолжили, и даже по большей части выдумали все заново. Чего требовать от них не следовало, так это чтобы они отнеслись к своему предмету с прежним пиететом. Напротив, вся Европа должна завидовать тому, что они были еще способны включиться в сопричастность их народа некоему фантастическому миру, однако они оказались бы просто лицемерами, когда бы отнеслись к нему с благоговением, как к мифу[638].

Вместо того они движутся по вновь завоеванным для художественной поэзии областям как полновластные властители. Основной их целью является, как можно полагать, по возможности чарующее и бодрящее воздействие отдельных песен при исполнении их вслух, да и сам этот род поэзии в высшей степени выигрывает, когда приходится слышать чтение этих поэм по частям, причем наизусть и с выражением, с легким оттенком комизма в голосе и жестах. Не следует ожидать, чтобы глубина и проработанность характеристик прибавила к ним нечто существенное: их может потребовать читатель, но слушатель об этом не думает, поскольку он постоянно слышит лишь какую-то часть и, в конце концов, видит перед собой одного только чтеца-декламатора. В отношении заданных сюжетом персонажей поэт находится в двойственном положении: его гуманистическое образование возражает против их средневековой сущности, однако в то же время их поединки, как сторона современной турнирной и военной жизни, требуют приложения всех его познаний и поэтического усердия, ставя в то же время исключительные по блеску