Итак, 1960 год – директорская ложа Большого театра, где происходит разговор Леонида Михайловича Лавровского с Марисом Лиепой и где наш отец слышит заветные слова: «Марис, я беру вас в Большой театр».

Как говорит мой брат Андрис, ему в то время было минус два года, поэтому помнить он, конечно, ничего не может, но впечатления от того, что рассказывал ему отец о работе в Большом театре, остались. Андрис рассказывает: «Они очень глубоки, очень личностны. Все серьезное началось, только когда я сам стал танцевать. Тогда отец начал мне рассказывать и показывать партии, которые он делал, и, наверное, одной из самых любимых и серьезных была роль Альберта в балете «Жизель»… А началось все с маленьких нюансов, о которых практически никто не вспоминает и иногда даже не обращает внимания. Есть такой момент в первом акте, когда Жизель гадает на ромашке, и эти ромашки всегда готовили к спектаклю – нарезали лепесточки, два из которых она сначала отрывает, а потом уже просто подсчитывает: «любит – не любит», сойдется или не сойдется судьба. Отец сказал, что после того, как Жизель погадала на этой ромашке и бросила цветок, потому что у нее не сошлось ничего, надо обязательно его поднять, оторвать лепесток, подбежать к ней и показать, что она неправильно посчитала. Но она не увидела, что он оторвал этот лепесточек, и в этом основная интрига первого акта: судьба ей подсказала, что не сойдется, а он пошел наперекор судьбе, ему показалось, что оторвать этот маленький лепесточек настолько просто, чтобы все было хорошо. И в конце, когда она гадает уже на невидимой ромашке с распущенными волосами в сцене сумасшествия, начинает как бы отрывать лепесточки, он вдруг вспоминает о том, что у него был этот момент, когда судьба ему показала, что нельзя идти против. А он сделал очень просто – оторвал один лепесток, и все сошлось. А все сошлось не так, как ему хотелось…»

Андрис продолжает: «Такие маленькие нюансы, о которых рассказывал отец, остались в моей памяти. Но самым удивительным был выход во втором акте «Жизели», когда Альберт появляется с длинным плащом, с букетом роз или лилий и когда происходит перерождение героя. На самом деле, его трактовка была интересной, и мне она очень помогла: Альберт был увлечен Жизелью, она его как-то воспламенила, но он не был по-настоящему влюблен в нее. И полюбил только в тот момент, когда ее потерял. То есть настоящее чувство возникло тогда, когда она сошла с ума и умерла практически у него на руках. Удивительный момент: я в своей жизни станцевал всего один спектакль, в котором сделал не так, как мне показал отец. Это было в Нью-Йорке, и мне пришлось танцевать другую редакцию, но больше никогда в жизни я себе этого не позволял. Я всегда заканчивал первый акт рядом с Жизелью, а есть вариант, когда граф Альберт, увидев, что Жизель умерла, убегает со своим оруженосцем со сцены и первый акт заканчивается без Альберта. Как я понимаю, для отца было очень важно, что последние секунды жизни она провела в его руках. Когда в конце он наклоняется и трясет совершенно ослабевшую Жизель, происходит перерождение самого Альберта. И во втором акте он появляется уже совсем другим человеком. Тут было важно все, начиная от костюма и до того, как лежали лилии либо розы. Отец учил меня, как их нужно раскладывать, как идти, как управлять плащом, причем выход с плащом мы репетировали с ним, наверное, недели полторы. В дальнейшем, когда я работал со своими ребятами-учениками, для них было неким нововведением: как можно начинать репетицию с того, что ты надеваешь плащ и пятнадцать-двадцать минут ходишь с ним? Но, как ни странно, оказывается, что проходы по сцене в любом спектакле гораздо сложнее, чем вариации. На них меньше всего обращают внимание танцовщики, меньше всего работают, и, как часто бывает, эти проходы по сцене получаются в минус роли, а не в плюс».

А я хочу рассказать, как на гастролях встретилась с молодым танцовщиком Семеном Чудиным, мы разговорились, и я поняла, что он готовит Альберта в балете «Жизель». У меня с собой оказалась книга моего отца, и я спросила, читал ли он главу, которая называется «О моем брате Альберте»? Мне очень нравится эта глава, и я всегда думала, как потрясающе она написана. Она должна была бы стать учебным пособием для каждого танцовщика, который берется за роль Альберта, – настолько тонко и глубоко отец описывает все переливы этой роли, все то, о чем рассказывал мой брат Андрис. И я дала Семену почитать эту главу: он был потрясен тем, насколько это интересно и полезно для каждого танцовщика.

Несмотря на то, что роль Красса в балете «Спартак» считается вершиной в творчестве нашего отца, балет «Жизель» стал для него своеобразным жизненным дневником: настолько роль Альберта давала ему возможность высказываться от своего собственного имени. Отец всегда делал грим сам и научил этому нас: он считал, что спектакль начинается с того момента, когда садишься за столик в гримерной. Он всегда был очень сосредоточен и собран перед спектаклем и редко вступал с нами в разговоры. Помню, как сидела в его гримерной и он, глядя в зеркало, спросил меня с лукавой улыбкой: «Давай подумаем, какой сегодня у нас будет Альберт? Какие мы сделаем ему глаза? Может быть, он будет влюбленным юношей или ловеласом?» У отца было много костюмов для спектакля «Жизель» – для первого акта и для второго акта. И он перед спектаклем выбирал костюмы согласно своему настроению. Иногда говорил мне: «Сегодня я станцую в твоем любимом костюме». Кстати, Андрис танцевал свою премьеру «Жизели» в моем любимом костюме отца – коричневом с романтичными рукавами. Эти спектакли производили на зрителя неизгладимое впечатление. Для меня это впечатление настолько сильно, что, когда я становлюсь зрителем на спектакле «Жизель», в конце первого акта прикрываю глаза и вспоминаю, как это делал отец. Я не помню спектакля, чтобы слезы не появлялись у меня на глазах в конце первого акта «Жизели», когда отец был на сцене.

В Большом театре Марис Лиепа танцевал очень много. Для нас, его детей, и как танцовщиков, и как зрителей, одним из самых ярких его спектаклей, помимо «Спартака», был, например, балет «Анна Каренина». Причем на премьере отец танцевал Вронского и танцевал очень интересно. А потом исполнил роль Каренина, где раскрылся еще более ярко и глубоко. Б. А. Львов-Анохин сказал: «От такого Каренина не ушла бы Анна».

Замечательным спектаклем был балет «Чиполлино», где Марис Лиепа исполнил роль Принца Лимона. Когда спектакль выходил, в нем танцевали все лучшие силы театра, на сцене собирались такие мастера, как Нина Сорокина – Редисочка, Михаил Цивин – Чиполлино, Андрей Петров играл Синьора Помидора, Ксения Рябинкина танцевала одну из графинь Вишенок. Состав был очень сильный. И когда настоящие артисты с огромным опытом исполнения таких серьезных ролей начинали немножко шутить и импровизировать в рамках этой постановки под музыку Карена Хачатуряна, которую можно было услышать и в мультфильмах, дети, которые приходили на спектакль, тут же погружались в какую-то сказочную атмосферу.

Как-то отец был в особенном ударе, и мы расшифровали мизансцену, которую он придумал сиюминутно: в тот момент, когда папа – Чиполлино просит отпустить его, потому что у него сынок, Принц Лимон – наш отец показывает в зал и жестами говорит: «А у меня двое, вон там!» От этой импровизации они начали хохотать, а мы, зрители, не понимали, отчего они так хохочут и у них такое веселое настроение. Это был другой уровень смеха, который доступен выдающимся артистам. На премьере этого спектакля каждый из артистов подарил друг другу какие-то подарки: отцу принесли лимоны, а он Синьору Помидору принес килограмм помидоров – положил на стол, и это было очень весело, эффектно. Декорации и костюмы Валерия Левенталя были яркие, красивые.