Театр

В перекрестье всего творчества —

пожалуй, Театр…[501]

Погружение Барта в театральную жизнь, конечно, связано с его юношеским увлечением, но это еще и знак эпохи и его собственного желания сыграть в ней роль. Следует напомнить о значении театра в эти годы, о царившем в нем необыкновенном оживлении, об особой связи искусства и политики. Хотя воспоминания о «картеле» еще живы (Дюллен, Бати, Жуве, Питоефф) и некоторые из его актеров продолжают активно выступать, особое значение приобрело движение за обновление театра, во главе которого стоял Жан Вилар. Его деятельность разворачивалась в театре Шайо, куда его назначили в 1951 году и которому он вернул имя Национального народного театра, а также в Авиньоне, где он с 1948 года руководил Театральным фестивалем. Театр в этот момент играет важную общественную роль, которую сегодня даже трудно себе представить: за двенадцать лет театр Шайо посетило 5 193 895 зрителей, то есть в среднем по 2336 зрителей на каждом спектакле! Барт признает за Виларом «социологическую широту» действий; «благодаря опыту Вилара театр становится популярным у народа видом досуга, наравне с кино и футболом!»[502] Но, помимо этого, он признает за ним еще более важную заслугу: Вилар произвел самый настоящий эстетический переворот. Драматург Брижит Жак-Важман пишет:

Когда сегодня говорят об эпопее Вилара, акцент главным образом ставится на вызванной его театром социальный революции. Однако упускается из виду эстетическая революция, которую он произвел и которая сделала возможным все остальное: новое восприятие целей и, возможно, даже функций театра. Вилар обнажает сценическое пространство – это, согласно Барту, его основополагающий акт: он его опустошает, избавляет от любых декораций, от всего, что на него налипло, что обволакивает взгляд и дух зрителя. […] Как только убраны декорации, открывается пространство, и Барт приветствует «рождение ясного места, в котором все наконец становится понятно, вне того слепого покрова, за которым все двусмысленно»[503].

Так, Барт находит в театре то, что потом откроет в романах Роб-Грийе, – настоящее критическое пространство, форму, способную показать социальное, трансформировать его, форму, которая сама ангажируется и дает интеллектуалу того времени возможности для вмешательства.

Таков был контекст, в котором создавался журнал Théâtre populaire: он поддерживал Вилара в его борьбе, но в то же время стремился создать театральную критику, которая была бы достойна этой борьбы, не боялась предлагать сложные тексты (публикация полного текста французских и иностранных пьес, будь то Матюрен или Бюхнер) или вызвать неудовольствие резкими выпадами, порой бескомпромиссными или даже несправедливыми. В редколлегию журнала поначалу входили Морван Лебек, Ги Дюмюр и Ролан Барт (первый номер). Робер Вуазен собрал их всех с учетом нетипичности их карьеры и публичной поддержки, оказанной Национальному народному театру[504], которую Барт, в частности, выразил в Les Lettres nouvelles в связи с постановкой Виларом «Принца Фридриха Гомбургского». Начиная со второго номера к ним добавились Жан Пари, Жан Дювиньо и Бернар Дор, с которым у Барта завязалась дружба. В мае 1953 года в редакционной статье, написанной в основном Морваном Лебеком и Бартом, журнал нападает на институционализированный театр или на то, что они называют «буржуазным театром», но без четкой идеологической привязки. Журнал также ставит цель «давать произведениям то освещение, которое им пристало: короче говоря, информировать, давать объяснение, которое Искусство несет в себе, но никак не выражает, потому что между нами и им стоит различие в языке». В данный момент в качестве авторов журнала они выражают не только политические, но и критические и эстетические амбиции. Жан Дювиньо вспоминает, что именно в этот период в их спорах появилось слово «театральность», отголосок идей Арто, представленных в «Театре и его двойнике». «Эту театральность, – пишет он, – мы погружали в социальное и публичное. Мы пытались дать громким заявлениям поэта основу в виде публики, которую тогда еще знали мало и порой с некоторой наивностью наделяли той же сознательной невинностью, что правосудие приписывает „присяжным“»[505]. Эта ангажированность подводит их к новой драматургии, Блену, Серро, Планшону, к Театру наций, который организует Клод Плансон в театре Сары Бернар, куда привозят иностранные труппы и, в частности, группы из бывшей Веймарской Германии, перебравшиеся в Америку (Пискатор, Брехт). Именно он становится лучшей иллюстрацией политической и теоретической идеи, которую защищал Барт и которая лежала в основе создания журнала, – идеи театра, поставленного на службу социальной критике. Четко обозначаются идеологические позиции, и атака направлена одновременно на равнодушных – на тех, кто не ходит в театр или не любит театр, который, нужно подчеркнуть, является политическим и гражданским искусством того времени, – и на «потребителей» развлекательного театра.

История с Théâtre populaire, основанная на идее о том, что искусство может участвовать в истории и что это участие должно принимать форму общности, с одной стороны, и конфликта со старшими – с другой, становится для Барта самым ярким переживанием принадлежности к своему поколению. Речь идет о том, чтобы представить себе общество, сплотившееся вокруг идеи очищения театра, способного достичь строгости, «нулевой степени», реализованной, как казалось, в пьесах Адамова, Беккета и Ионеско, избавившись от психологии и обнажив сценическое пространство. Этот консенсус между членами редколлегии журнала касается не всего в сфере театра, и внутренние конфликты не заставят себя ждать. В посвященной Théâtre populaire книге, содержащей множество документов, Марко Консолини рассказывает, что между сотрудниками, не встречающимися друг с другом на регулярной основе и только читающими друг друга, сразу начинают возникать расхождения. Дюмюр высоко ценит Жироду, которого Барт ненавидит. Дюмюр также интересуется Жюлем Руа, к кому Барт, по его словам, относится с недоверием «из-за его военного скаутства, которое всегда заканчивается фашизмом»[506]. Точно так же они расходятся в отношении Клоделя. В свою очередь, Дор придерживается такой же редакционной политики, что и Барт, выступая преимущественно против зрителей театра, влияющего на рынок, ориентированный на «потребление». Его статья «Театр без публики, публика без театра», опубликованная в третьем номере в декабре 1953 года, меняет направление журнала, переводя его в сферу политического, нуждающуюся в том, что Барт в Les Lettres nouvelles в 1953 году назвал «тотальной критикой»[507]. Эта радикализация еще больше видна в редакционной статье пятого номера за январь-февраль 1955 года, на этот раз написанной Бартом, в которой он нападает на буржуазный театр в еще более резкой манере:

Общее самодовольство, в настоящее время присущее буржуазному театру, таково, что вначале нашей задачей может быть только разрушение. Мы