давало силы преодолевать ту тяжелую, поистине подвижническую жизнь, которую вела в последние годы мать Мария. Если в «Дороге» поэтесса по примеру Франциска Ассизского училась видеть Господа в каждой земной твари, а в «Руфи» — в плодах земли и труде, то в «Стихах» она стремится находить Бога даже в грязных углах, прозревать его в заблудших душах: «Что кажется, — вот пьяный нищий встречный, — / А за спиной широких крыл размах»[783].

Итак, в дореволюционных сборниках Е. Ю. Кузьминой-Караваевой сменяется несколько образов женственности, спроецированных на устойчивые культурно-исторические модели. Жизненное странствие лирической героини на разных этапах носит различный характер и имеет разное духовное наполнение, но основным его стержнем можно назвать поиск Бога и собственного предназначения. Процесс письма становится главным способом осмысления собственной идентичности и выходом из немоты, априори предназначенной женщине в маскулинной культуре.

По мнению С. Ю. Воробьевой, «образ, отмеченный феминной креативностью, теоретически должен являть собой деконструкцию традиционного маскулинно-патриархального канона „женственности“ и „мужественности“ (именно деконструкцию, а не опровержение или антитезу)», а также быть диалогичным и принципиально незавершенным[784]. Если посмотреть на выявленные нами проекции фемининности в лирике Кузьминой-Караваевой с этой точки зрения, то подобную деконструкцию мы действительно можем увидеть в переосмыслении в ее поэзии устоявшихся представлений о женственности, проводимом исподволь, без эпатажа. В «Скифских черепках» она создает андрогинный образ воительницы-амазонки, апеллируя к полумифическим временам; в «Дороге» рефлексирует над типом странника-проповедника, исторически свойственным, скорее, мужчинам (св. Франциск Ассизский, А. Добролюбов); в «Руфи» традиционно мужские роли кормильца-земледельца, заступника, спасителя слабых (Христос Спаситель), пророка и аскета-пустынника также оказываются апроприированы женщиной (Руфь-труженица и Руфь-Богородица, пророчица-вестница, отшельница). Даже монахиня в интерпретации Кузьминой-Караваевой — не кроткая дева, возносящая молитвы за стенами монастыря, а деятельный «социальный работник», врачующий язвы общества. Эволюция образов саморепрезентации идет от максимально отдаленной от биографического автора роли к максимально приближенной и соответствующей ее реальному социальному статусу. Писательница движется от стилизации к «документальной» и исповедальной лирике.

А. А. Голубкова

Репрезентация амбивалентности гендерного подхода

в пьесе Тэффи «Женский вопрос»

Творчество Надежды Александровны Тэффи (в девичестве Лохвицкой, по мужу — Бучинской, 1872–1952) относительно неплохо исследовано. В базе ИНИОН поиск по ключевым словам выдает более 170 статей, в каталоге РГБ находятся 10 диссертаций, посвященных ее творчеству[785]. В 1999 году в ИМЛИ им. А. М. Горького РАН вышел сборник статей «Творчество Н. А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины XX века»[786]. К 150-летнему юбилею Тэффи в 2022 году готовится специальный выпуск журнала «Russian Literature». Ее сборники рассказов и воспоминания довольно часто переиздаются: с 2008 по 2011 год публиковалось Собрание сочинений в пяти томах. Однако бóльшая часть исследований посвящена комическим аспектам ее творчества, а также лингвистическому анализу ее рассказов. Очень часто творчество Тэффи рассматривается вместе с произведениями Аркадия Аверченко и Саши Черного. Драматургическим опытам писательницы посвящены статьи Е. Н. Брызгаловой «Одноактная драматургия Н. А. Тэффи» и «Кабаретная драматургия Тэффи»[787].

М. В. Михайлова в своей большой работе рассматривает всю драматургию Тэффи как целостное явление с точки зрения «женского вопроса»[788]. Она убедительно показывает, что именно этот вопрос являлся одной из ключевых тем всего творчества писательницы, совершенно по-особому преломляясь в ее драматических произведениях. М. В. Михайлова подчеркивает, что именно в пьесе «Женский вопрос» Тэффи «обозначила один из ведущих мотивов своего творчества: положение и самочувствие женщины в социуме, роль, которая ей предназначена и которую она вынуждена исполнять не по своей воле»[789]. И потому пьеса «Женский вопрос» становится как бы одной из ключевых точек, вокруг которой автор в разных конфигурациях располагает важный для нее комплекс проблем. Но не только поэтому пьеса интересна современному исследователю: она является очевидным полемическим высказыванием по поводу собственно «женского вопроса», как тогда называли феминистское движение, и в этом своем качестве сохраняет актуальность и в наши дни.

«Фантастическая шутка в 1-м действии», как обозначила жанр своего произведения сама Тэффи, была написана в 1907 году. Нелишне напомнить, что 6 марта 1907 года была официально зарегистрирована Российская Лига равноправия женщин, т. е. феминистское движение к тому моменту уже было оформлено институционально. В конце декабря 1908 года Лига провела первый Всероссийский женский съезд. Тем не менее проблема гендерного самоопределения была крайне важна для женщин того времени, и не только женщин, как показывает популярность романа Е. А. Нагродской «Гнев Диониса» (1910). Об этом же говорит и рецепция книги О. Вейнингера «Пол и характер» (1902), полемику с идеями которой можно встретить во многих художественных произведениях того времени. Эту книгу высоко оценивала З. Н. Гиппиус, для философских идей и художественного творчества которой важна тема андрогинности — тема, которая, как убедительно продемонстрировала О. А. Блинова, буквально пронизывает текст стихотворения «Ты», будучи вплетена в каждую его строчку[790].

Как правило, в ту эпоху пол не отделяли от гендера, понимая его эссенциалистски. Например, для В. В. Розанова пол — это мистическое начало, которое соединяет в одно целое небо и землю:

…как здесь есть мужское начало и женское, то и «там», в структуре звезд, что ли, в строении света, в эфире, магнетизме, электричестве, есть «мужественное», «храброе», «воинственное», «грозное», «сильное» и есть «жалостливое», «нежное», «ласкающее», «милое», «сострадательное»[791].

Поэтому качества характера, которые приписывались женщинам, по необходимости имели онтологическую природу и фактически определяли гендер человека.

В этих условиях идея существования женственных мужчин и мужественных женщин, на которой настаивал в своей книге О. Вейнингер, предоставляла своего рода лазейку для женщин с интеллектуальными амбициями. В произведениях той же З. Н. Гиппиус женщины, погруженные в быт и специфически женские проблемы, описываются отрицательно. Но есть у нее и другие персонажи — женщины, преодолевающие свою человеческую природу и занятые исключительно духовным поиском. У Гиппиус, таким образом, конфликт быта и бытия оказывается неразрешимым — вернее, разрешить его можно только полным отказом от быта ради бытия.

Совершенно по-другому эта тема раскрывается в романе Е. А. Нагродской «Гнев Диониса», который подробно изучили в своей монографии «Творчество хозяйки „нехорошей квартиры“, или Феномен Е. А. Нагродской» М. В. Михайлова и Инь Лю[792]. Исследовательницы последовательно доказывают, что успех этого романа вовсе не был случайностью: «Гнев Диониса» получил признание широкой публики потому, что затрагивал вопросы, волновавшие на тот момент русское общество. И один из важнейших вопросов — это женское и мужское гендерное самоопределение. Нагродская предлагает достаточно традиционное решение проблемы. Ее ответ на вопрос о выборе между семьей и творчеством — это освобождение женщины от угнетения с сохранением ее гендерной роли, прежде всего обязанности материнства.

Даже из этих нескольких упоминаний понятно, что «женский вопрос» волновал все мыслящее русское общество начала ХХ века, хотя пути выхода из сложившейся ситуации предлагались