отбиваться от постоянных приставаний, — все эти образы были хорошо знакомы зрителям и читателям начала ХХ века.

Интересно, что Тэффи в этой маленькой пьесе намечает даже линию антиутопии, выстраивая сюжет вероятного будущего. В нем женщины восстали, добились прав и стали в свою очередь угнетать мужчин, превратив их в «рабов, позорящих имя человека». Собственно говоря, весь сон Кати состоит из последовательных эпизодов домогательств и рассуждений о «неполноценности» мужчин, которые являются прямым воспроизведением штампованных фраз, в реальном мире направленных в адрес женщин. В самом конце пьесы появляется Андрей Николаевич, предмет Катиных мечтаний, и сообщает, что не выйдет за нее замуж, потому что решил учиться, хочет сам ее «прокормить» и вообще не желает оказаться в «рабстве». На этом месте сон Кати прерывается звонком в дверь — это вернулся от любовницы отец. Сон произвел на героиню просто ошеломляющее впечатление: она осознает, что «все одинаковые», «мы тоже дряни», и решает, в ожидании появления «нового человечества», выйти замуж за Андрея Николаевича.

Можно предположить — хотя прямые доказательства в этом случае, конечно, отсутствуют — что в этой небольшой пьесе Тэффи ведет активную полемику с современным ей феминизмом, утверждая, что все беды происходят от общего несовершенства человеческой природы, а не от гендерного угнетения. Вернее, само стремление к угнетению заложено в человеческой природе, которая должна полностью измениться для того, чтобы появились новый человек и принципиально новое общество. Перемена местами угнетенных и угнетателей ничего не даст, пока не устранены любые основы неравенства — юридические, социальные, экономические. Именно поэтому женщины, оказавшись в позиции власти, ведут себя ничуть не лучше, а в чем-то даже и хуже мужчин. Единственное, чего можно добиться в рамках существующих условий, это сменить позицию угнетенной на угнетателя, что для главной героини, очевидно, оказывается неприемлемым. Осознание этого факта заставляет Катю смириться и принять женскую гендерную роль. Тем не менее в эпилоге пьесы все равно нет однозначности: Тэффи заканчивает ее репликой отца героини, подчеркивающей неравноправие и угнетенное положение женщины и намекающей на судьбу, которая может в конечном итоге ожидать ту же самую Катю.

Таким образом, в пьесе «Женский вопрос» Тэффи демонстрирует относительность гендерных стереотипов, переворачивая обычную бытовую ситуацию. С одной стороны, происходящее в пьесе напоминает карнавал или же комедию положений с переодеваниями. С другой стороны, благодаря этому простому приему Тэффи удается произвести очень тонкую и важную для того времени операцию: фактически она отделяет пол от гендера и таким образом разрушает эссенциалистское понимание пола. Этот метод преодоления гендерного эссенциализма составляет, по сути дела, альтернативу концепции О. Вейнингера. Но и в том, и в другом случае происходит проблематизация гендера, ведется поиск способов снять незыблемую до того времени оппозицию «мужское/женское». Одновременно, как убедительно показывает в своей статье М. В. Михайлова, эта пьеса представляет собой полемическое высказывание по всем основным проблемам, волновавшим в то время женское движение[801].

В настоящей статье акцент сделан именно на идейном новаторстве Тэффи, фактически предвосхитившей основные положения интерсекционального феминизма. Однако многое может прояснить и сценическая история ее драматических произведений, посвященных «женскому вопросу», восприятие их современниками. Тэффи много писала для кабаре, что, соответственно, привносит еще один специфический контекст.

В этой связи интересно сравнить «Женский вопрос» с другой небольшой пьесой Тэффи примерно того же времени. Миниатюра в одном действии «Круг любви, или История одного яблока» написана осенью 1908 года и впервые была поставлена и сыграна 6 декабря 1908 года в кабаре «Кривое зеркало». В этой миниатюре сатирически изображены любовные отношения между обезьянами в доисторические времена, затем в XIII веке между рыцарем, пажом и прекрасной дамой, в XVIII веке между маркизой, маркизом, поэтом и пастушком, в ХХ веке между поэтом и козой и затем, в далеком будущем, между людьми, успешно превращающимися обратно в обезьян. И снова, как и в «Женском вопросе», Тэффи путем комического остранения демонстрирует условность проявления любви и его зависимость от представлений конкретной исторической эпохи. Лишь доисторическая и послеисторическая эпохи возвращают чувству любви простое «животное» содержание. Эта миниатюра со всеми ее аллюзиями и прямыми отсылками, конечно, требует отдельного рассмотрения. Но особенно иронически содержательной представляется сцена, где Библией послеисторических людей оказывается роман М. П. Арцыбашева «Санин». М. В. Михайлова в своей статье отмечает, что «простота обезьяньих ужимок отнюдь не отвращает Тэффи, которая вообще не любит выступать с моралистических позиций, сочувственно принимая людские слабости»[802].

В том же 1908 году Тэффи пишет еще одну сценку-импровизацию «Мужской съезд» (не опубликована), в которой продолжает исследовать гендерную проблематику путем комического обыгрывания патриархатных штампов. Собравшиеся на съезд мужчины обсуждают изменившееся поведение женщин и пытаются определить те качества, которыми должна, по их мнению, обладать идеальная женщина. Оказывается, она должна быть «слабой и беззащитной», «страдалицей», «святой, женственной и грациозной», но при этом помнить об «обязанностях», уметь танцевать современные танцы, а главное — в случае конфликта вовремя одуматься и попросить прощения[803]. При этом они абсолютно уверены в том, что смогут предотвратить все нововведения, которые им так не нравятся. Мужчинам необходимо «насильно заботиться» о «безмозглых» женщинах, а если те вздумают сопротивляться, то можно связать их «веревочками, чтобы не мешали»[804].

М. В. Михайлова разделяет дореволюционный и эмигрантский периоды репрезентации «женского вопроса» в творчестве Тэффи. По мнению исследовательницы, если главной чертой дореволюционного периода был «ободряющий смех», то в эмиграции на первом плане оказываются человеческие качества героев, «от комедийно-юмористической она переходит к печально-насмешливой тональности»[805]. Соответственно, и «женский вопрос» со временем почти полностью перестает интересовать писательницу.

Прижизненная критика включала сатирические пьесы Тэффи в общий контекст ее творчества писательницы-юмористки. В этом отношении можно сравнить Тэффи с той же Е. А. Нагродской, чьи произведения относили к разряду бульварной или «полубульварной» литературы, причем впоследствии подобная точка зрения перекочевала и в труды литературоведов. И только переосмысление значения гендерной проблематики, произошедшее в 1990-х годах, заставило посмотреть на произведения Нагродской по-другому: ее романы и рассказы сегодня рассматриваются как значимое явление, затрагивающее многие важные для той эпохи проблемы. Вероятно, имеет смысл пересмотреть с этих позиций и творчество Надежды Тэффи. Однако здесь вопросов пока что больше, чем ответов.

В. Б. Зусева-Озкан

Новый матриархат: гендерные инверсии

в пьесах «Женский вопрос» Тэффи и «Судьба мужчины» Н. Урванцова[806]

Пьеса Тэффи (1872–1952) «Женский вопрос» (написана в 1906[807], постановка и публикация — 1907) в последнее время все больше привлекает внимание исследователей[808]. Однако она рассматривается в основном изолированно от контекста, в особенности того, который составляет не творчество писательницы в его совокупности[809], но произведения эпохи, трактующие