Маленькая японская ширма. Плафоны Тьеполо, которыми так восхищался Ходжкин-художник, – это ведь не только прославление какого-то незначительного венецианского аристократа; это еще и то, как из-под облака вырывается абрикосовый свет, как турок в тюрбане высовывается из-за антаблемента.

Ходжкин считал, что пришел из антивизуальной культуры, и выступал против «тирании слов», которая, полагал он, царила на его родине. В 1981 году у Слейда он заявил своим слушателям: «Быть художником в Англии, возможно, нет, даже безусловно, тяжелее и чаще чревато полной уверенностью в неудаче, чем в любой другой стране»[322].

* * *

Ходжкин был чувствительным, даже болезненно чувствительным, и легко ударялся в слезы во время самого обычного разговора о предметах, которые редко вызывают сильные эмоции у большинства людей. Однажды он стал описывать натюрморт Камиля Коро, которым владел его двоюродный брат. «Там была просто ваза со свежими цветами. Чудесная картина. Один из двух натюрмортов, которые Коро написал за всю свою жизнь, и вот он исчез». Когда Ходжкин говорил это, его глаза наполнились слезами при мысли о натюрморте Коро, его простоте, прямоте – и последующем исчезновении. В этом ключ к пониманию его картин. Их тематика – интенсивно переживаемые мелочи: настроение в комнате, вечеринка, эротические воспоминания.

Я иду куда-нибудь и аккумулирую всё, что вижу: интересные ситуации с людьми, всякую всячину. Потом прихожу к себе и превращаю всё это в картины, но это не такое быстрое дело, как писать пейзажи акварелью.

Действительно, Ходжкин порой вынашивал свои картины годами – в течение этого времени дни его проходили не в писании, а в «проработке» картины внутри головы. Трансмутации, которым подвергается первоначально увиденное и прочувствованное, порой бывают поистине алхимическими. Превращение Брюса Чатвина в «ядовито-зеленое пятно» – процедура, которая соответствует самой что ни на есть фигуративной части изобразительного спектра Ходжкина. На картине Мистер и миссис Э. Дж. П. (1969–1973) коллекционер Эдвард Тед Пауэр (тот, что представился Аллену Джонсу: «Меня зовут Сила») сделался огромным зеленым полупрозрачным яйцом. За «обволакивающие разговоры»[323], как утверждает куратор Пол Мурхаус.

Говард Ходжкин

Р.Б.К.

1969–197С

Несомненно, в силу своей гиперчувствительности к «атмосфере» и подводным течениям в комнате Ходжкин был одиноким и ожесточившимся. Он признался Ричарду Морфету что пятидесятые годы стали для него «десятилетием болезненной изоляции»[324]. Однако в шестидесятые, как свидетельствуют его картины, он был в самом центре художественной жизни Лондона.

Его картины этого – и последующего – десятилетия образуют своего рода справочник артистического Лондона и его обитателей. Стоит помнить, что персонажи и места не совпадают с бэконовским Сохо. Ходжкин не пишет ни ресторан Wheeler's, ни Colony Room, не пишет и художников, собиравшихся там. Но названия картин Ходжкина этого периода соотносятся с именами большинства выдающихся художников поп-арта, абстракционистов и многих критиков, дилеров, коллекционеров и кураторов, фигурирующих на страницах этой книги. Как бы наполовину зашифрованные, герои картин зачастую обозначаются только инициалами – или адресами. Так, свой второй портрет Робина и Анны Денни, написанный в Бате, Ходжкин назвал Уидком-Кресент (1966); улица Дюран-Гарденс, которая фигурирует в названиях двух картин начала семидесятых, указывает на адрес Ричарда и Салли Морфет в Стокуэлле.

Р. Б. Китай в галерее Marlborough-Gerson, Нью-Йорк

1965

В картинах Ходжкина полно личных намеков и даже визуальных шуток. Например, когда он писал портрет Тилсонов (1965–1967), то, похоже, намекал на детские кубики, которые художник Джо Тилсон использовал в своих деревянных рельефах. Название улицы в качестве названия картины указывает еще и на необычный, чтобы не сказать парадоксальный, характер портретирования: это изображение интерьера – и людей в нем; интерьера – и социальной ситуации. А иногда всё еще необычнее: картина оказывается записью воспоминания о том, как он чувствовал себя в тот момент; и всё это трансформировалось – Ходжкин никогда не мог объяснить, как именно, – в его собственный язык кругов, прямоугольников, точек и полос.

Его портрет американского художника Р. Б. Китая, Р. Б. К. (1969–1970) выполнен не на холсте, а на деревянной доске с нарисованной рамой. Это первое указание на то, что творчество Ходжкина получило новое направление, которое и привело к письму по дереву, часто с рамой, включенной в изображение. Он объяснял: «Чем более мимолетное ощущение я хочу передать, тем толще доска, тем тяжелее рама»[325].

В Р. Б. К. герой едва виден, он сидит в комнате, но заслонен толстыми зелеными диагоналями балок. Или заточен в клетку? Словно бы Китай скрылся или даже спрятался за барьером абстракционизма.

* * *

Р. Б. Китай, как и Ходжкин, был чрезвычайно чувствительным. Он тоже страдал от изоляции и от одиночества, и через много лет, «не колеблясь», написал, что в Англии не пришелся ко двору и никогда не чувствовал себя там «сколько-нибудь спокойно»[326]. Он был добровольным аутсайдером, хотя и учился в оксфордской Школе рисования Рёскина. Однако его отношение к словесно ориентированной культуре Англии было совершенно противоположно отношению Ходжкина. Тот страдал от всеобщего безразличия и пренебрежения к тем, кто, как он сам, работал в невербальной среде. Китай же, наоборот, чувствовал себя маргиналом, потому что хотел связать свою живопись с литературой: давать ей словесные комментарии.

В некоторых его ранних работах, например в картине Убийство Розы Люксембург (1960), созданной во время обучения в Королевском колледже искусств, текст буквально наклеен на поверхность картины[327]. В данном случае темой послужила казнь левой мыслительницы и революционерки еврейского происхождения, свершившаяся в Берлине в 1919 году. Однако это не нарративная живопись на историческую тему. Китай слой за слоем добавляет свои ассоциации, идентифицирует Розу Люксембург с собственной бабушкой Хеленой, вынужденной бежать из Вены, – хотя вряд ли кто-нибудь догадается об этих слоях без пояснений художника и выбранного им названия.

Для Китая, как и для Ходжкина, названия были очень важны. При этом они далеко не всегда помогают. Компания из Огайо (1964) изображает не приближенных президента Уоррена Гардинга (обычное значение этой фразы), а совершенно других персонажей – двоих друзей Китая, актера и поэта. Обнаженная женщина привязывает себя к одному из них желтой лентой, как в фильме Джона Форда; служанка позаимствована с картины Олимпия Мане, она качает коляску, так как художник только что купил коляску для своего второго ребенка. Китай признавал, что в картине не слишком много рационального, но тем не менее это одна из сильнейших