социальных идентичностей ведущих участников группы Баския свидетельствовала о продолжавшемся сломе делений по расовому, классовому и сексуальному признакам, который начался в 1960-х годах. Старые оппозиции, по которым определяли отщепенцев, – черный/белый, рабочий/средний класс или гомосексуал/гетеросексуал – стремительно рушились, особенно в области популярного искусства. Настоящий современный аутсайдер больше не был ни черным, ни белым, ни рабочим, ни представителем среднего класса и, чаще всего, ни геем, ни натуралом. В книге «Вдова Баския: история любви» (2000) об отношениях Баския и его богемной, похожей на Жюльетт Греко, музы Сюзанны Маллук автор, Дженнифер Клемент, объединяет этническое и сексуальное начала, описывая любовные предпочтения художника как «многоцветные».

В 1976 году Питер Йорк характеризовал тех, кого можно причислить к сообществу Them, как обладающих «настолько требовательной зрительной восприимчивостью, что ради стиля они готовы пожертвовать почти всем». В конце 1980-х Фрит и Хорн перефразировали эту формулу так: «Наивысшая жертва заключается в том, чтобы выглядеть интересно, а не сексуально». Поскольку, по их словам, «романтичная богема всегда уравнивала личную и сексуальную „свободу“, эмоциональную подлинность и „полный отрыв“, поп-парадокс арт-колледжей – искусственная подлинность = подлинная искусственность – дополнился снисходительным признанием того, что вместе с первобытной физичностью черная музыка несет с собой благословенное культурное невежество». И вот вывод Йорка: «По-настоящему Them ценили всё этническое, вычурное или ультра пролетарское. Они обожали Расту».

В 1979 году дизайнер Аня Филлипс, нью-йоркская арт-тусовщица, посоветовала своему парню, саксофонисту Джеймсу Ченсу, который восхищался Джеймсом Брауном (но был безнадежно белым), переименовать свою ноу-вейвную группу в James White and the Blacks («Джеймс Белый и Черные»). То была беззаботная издевка над извечным напряжением, уже отлившимся в миф. Ощущение новой «серой зоны» читалось и в названии дебютного альбома группы – «Off White» («Беловатый», 1979), и в тексте одной из песен на нем – «Almost White» («Почти белый»). Так белые «черные» обыгрывали классику кул-джаза – альбом Майлза Дэвиса «Kind of Blue» (1959). И обложка альбома, и сценический имидж группы (костюмы в джазовом стиле) только закрепляли ее посыл: белые парни понимают, что их попытки быть настоящими фанк-и соул-музыкантами чем дальше, тем более нелепы. Идея неловкости и телесной зажатости, свойственных «белизне», которую группа обкатывала, еще называясь The Contortions, теперь подверглась абсурдистской сублимации. Ченс учился в Мичиганской школе свободных искусств и уже написал к тому времени песню «Contort Yourself» (1979) – почти буквальное музыкальное воплощение серии карандашных рисунков Роберта Лонго «Мужчины в городах» (1981), на которых запечатлены выразительные хореографические изгибы офисных работников, «танцующих» в своей тесной униформе – белых рубашках и черных галстуках.

В звучании ноу-вейвного фанка, или диско-панка, выразилась вся тщетность попыток незваных гостей из арт-колледжей избавиться от мещанства. Но понимание ими безнадежности своего положения служило одновременно и причиной врожденной дисфункции арт-попа, и лекарством от нее. В начале 1980-х появился отдельный поджанр «мутантное диско» – не просто диско новой волны или синти-соул, а именно творческая «мутация», порожденная ловким смешением уже повсеместной расовой «серости» диско со стилями, непохожими на него до несовместимости: хеви-металом, фри-джазом, нойзом ноу-вейва, латиноамериканским китчем и даже битнической поэзией. Мутантное диско оказалось недолговечным всеобъемлющим форматом, которым занималась лишь одна компания – ZE Records. Она стала дорогой игрушкой двух европейских джентльменов и антрепренеров: Майкла Зилхи (наследника торговой империи Mothercare) и Мишеля Эстебана (выпускника парижской Школы графических искусств и нью-йоркской Школы визуальных искусств), которых свел их общий друг и мастодонт ритмичного авангарда Джон Кейл.

В Британии схожий интерес постпанка к «этническим» ритмам и фри-джазовому панк-фанковому примитивизму проявился в творчестве таких групп, как Blurt, PigBag и Rip Rig & Panic. Малкольм Макларен и Вивьен Вествуд собрали группу Bow Wow Wow с расчетом на то, что этническая, эрзац-языческая музыка поможет продавать их новую линию пиратских штанов; заодно Макларен надеялся доказать, что феномен Sex Pistols как произведения искусства можно повторить и что, претендуя на авторство, он не выдает желаемое за действительное. Обложка дебютного альбома группы «See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy» (1981) с пастишем на главный в истории искусства символ «шока новизны» – картину «Завтрак на траве» Мане (1863) – подчеркивала его намерения и претензии.

В конце 1982 года вышел сингл «Buffalo Gals», а вслед за ним и промовидео – по сути, яркий этномузыкальный фильм, представляющий хип-хоп-сцену Южного Бронкса. Этот тяжеловесный, сваливающий всё в одну кучу постмодернистский коллаж из хип-хопа (за который отвечала команда диджеев The World Famous Supreme Team) и старомодных танцев консервативной Средней Америки стал очередным образцом упоения от краха старых противоречий. Макла-рен пытался смешать допотопную кадриль реднеков и новейшие идеи городских чернокожих не столько ради музыкального контраста, сколько ради социального воздействия. «Buffalo Gals» повсеместно считалась традиционной американской фолк-песней (или, по выражению The World Famous Supreme Team, «ку-клукс-клановским дерьмом»), хотя на самом деле была стандартом менестрелей: в конце XIX века ее сочинил и популяризировал певец Джон Ходжес, выступавший в черном гриме на лице и под псевдонимом Крутой Белый (Cool White). Иногда исполнение этой песни сопровождалось танцем кекуок, зародившимся на плантациях Юга. Кекуок «пародировал манеры белых людей из „больших домов“» и часто исполнялся на потеху тем же белым хозяевам, показную изысканность и напыщенность которых издевательски копировали и преувеличивали быстроногие кекуокеры. «Мы передразнивали каждый их шаг, – вспоминал в 1960 году восьмидесятилетний Ли Уиппл. – Иногда белые это замечали, но им даже нравилось».

Утонченные культурные дадаисты вроде Криса Стайна и Малкольма Макларена или участников Talking Heads Тины Уэймут и Криса Франца (последние двое, назвавшись Tom Tom Club, выпустили в 1981 году сингл «Wordy Rappinghood») не могли не обратить внимание на гибридную музыку Южного Бронкса и, конечно, интуитивно угадали в анархическом бриколаже хип-хопа родство с абсурдной звуковой поэзией Хуго Балля (автора первого манифеста дадаистов), реди-мейдами Дюшана и «Музыкой звукоснимателя» (1960) Джона Кейджа, предвосхитившей тёрнтейблизм. К тому же теперь все эти захватывающие беззакония творили те самые городские аутсайдеры, которых знатоки из загородных арт-колледжей всегда боготворили, завидуя их бескомпромиссной культурной позиции.

«Ни хрена себе, это же как Kraftwerk, только с примесью фанка», – подумал Ричард Х. Кёрк из Cabaret Voltaire, впервые услышав сингл Африки Бамбаатаа «Planet Rock» в конце 1982 года. Он охарактеризовал музыку довольно точно: афрофутуристичный рэп в духе проекта Soulsonic наложен на заимствованные отрывки из величайших роботических хитов Die Mensch-Maschine aus Düsseldorf («Людей-машин из Дюссельдорфа», как называли Kraftwerk) – «Trans Europe Express» (1977) и «Numbers» (1981). Благодаря электронному изводу кекуока, ответившему взаимностью европейскому арт-попу, который перерабатывал черную музыку, квадратура круга наконец