в тандеме с мужем – скульптором Скоттом Би. Когда Бет и Скотту предложили делать проекции на сценический задник, они решили снимать каждую неделю по новой короткометражке. Вместе эти фильмы составили то, что Ланч в шутку называет «ноу-вейв-сериалом»: каждый эпизод демонстрировался во время выступлений ее группы, длившихся от десяти до тридцати минут. Этот «новый кинематограф» ознаменовал возврат к дешевой трэш-эстетике Джека Смита и его коллег. Как и у них, в фильмах Би тоже снимались многочисленные участники будущей арт-тусовки.

Среди них было и несколько членов других ноу-вейвных групп, которые репетировали в том же полузаброшенном здании, где жила Ланч. За символическую арендную плату художники и музыканты могли снять вместительное помещение в разваливающихся многоквартирниках Нижнего Ист-Сайда (правда, базовые коммунальные услуги – водопровод и канализация – там чаще всего не предоставлялись). Растущее число выпускников арт-колледжей способствовало расцвету Даунтауна: сюда стекались молодые художники, презиравшие именитых авангардистов, которые обжились в соседнем благоустроенном районе Сохо. Композиторов-минималистов второй волны, художников из галерей и кроссоверных перформансистов вроде Лори Андерсон они считали продавшимися буржуазными карьеристами.

То же самое касалось и рок-сцены: те, кто играл сравнительно доступную кроссоверную музыку, как Talking Heads и Blondie, получили контракты и поплыли под флагом нью-вейва, а песни Ramones и британских панк-групп стали восприниматься всего лишь как ретроградные перепевки избитого рок-н-ролла. А вот деятели ноу-вейва и нового кинематографа считали себя истинными богемными отщепенцами, действующими где-то под устоявшимся авангардом и над новым ретроконсерватизмом панка. Они оспаривали любые формальные ограничения. Схожий подход исповедовал британский импровизационный ансамбль конца 1960-х годов АММ, чьи вкусы, привычки и патологический страх штампов новое поколение словно усилило гормонами, злостью и агрессией. Подобно тому как АММ, играя на стандартных джазовых инструментах, создавали интуитивный не-джаз, ноу-вейверы с помощью традиционного для бит-групп набора из гитары, баса, барабанов, вокала и иногда клавишных критиковали структуру рока.

Однако в отличие от АММ, стремившихся к освобождению и озарению через свободную, непосредственную и спонтанную импровизацию, ноу-вейверы тратили сотни часов на репетиции, оттачивая свои антироковые конструкции и с помощью «невероятного уровня дисциплины» добиваясь рваного ощущения обостренной неловкости. В то же время открытие неизведанных звуковых территорий интересовало их, судя по всему, меньше, чем разрушение всего уже нанесенного на карту. Порой в этом видят раздражающий приступ музыкального иконоборчества: например, Марк Мастерс в книге «Ноу-вейв» (2007) подчеркивает, что это было «движение, основанное на отрицании», и «ноу» в его названии «символизировало любые способы отвержения и сопротивления».

Движущей силой всех ключевых групп ноу-вейва были бывшие студенты всё тех же арт-колледжей, которые в начале 1970-х годов бросали провинциальные учебные заведения и гуманитарные курсы и приезжали в Нью-Йорк, чтобы заниматься кинематографом, визуальным искусством, поэзией или работать в экспериментальном театре. Но, как это уже было в Британии 1960-х, возбужденная чувственная атмосфера полусамодеятельного, но эффективного музыкального андеграунда оказалась соблазнительнее. Вместо того чтобы строить предсказуемую карьеру и добиваться признания и одобрения со стороны арт-мира, жаждавшие внимания могли немедленно удовлетворить свою потребность, поместив в центр произведения художника, то есть себя. COUM Transmissions и Suicide уже успели заметить, что на арене поп-музыки – вдали от модных мест вроде Kitchen с их вежливой искушенной публикой, состоявшей сплошь из сверст ников с художественным образованием, – еще оставалось, пусть и крошечное, место для шока и конфронтации, в которых нуждались молодые художники. Конечно, это не означало, что они отказались бы выступать в модной продвинутой среде. Здесь уместно сравнение с Маклареном и Вествуд, которые стремились вывести из себя тех, кого они считали чопорными знатоками из числа Them, продолжая тем не менее с ними якшаться. Подобно тому как Sex Pistols, несмотря ни на что, выступили у Эндрю Логана на Верфи Батлера, многие ноу-вейверы – под общим названием «ГРУППЫ» – оказались в программе пятидневного фестиваля, который проходил в нью-йоркской мультимедийной галерее Artists’ Space («Пространство для художников») в мае 1978 года.

Там присутствовал Брайан Ино, недавно приехавший в Нью-Йорк, чтобы доделать записи с Talking Heads. Воодушевившись увиденным, он сразу организовал и прокурировал запись лонгплея «No New York» (1978) с участием четырех из десяти игравших на фестивале коллективов. Это были Mars, DNA, The Contortions и Teenage Jesus and the Jerks; все они периодически одалживали друг у друга музыкантов, а те, в свою очередь, менялись инструментами, чтобы упростить перестановки. Такому становлению стиля немало способствовала одна особенно либеральная и экспериментальная художественная школа – Эккерд-колледж в Сент-Питерсберге (штат Флорида). Именно там Арто Линдси (DNA, Teenage Jesus), Марк Каннингем (Mars, DNA), Гордон Стивенсон (Teenage Jesus) и Конни Бёрг (Mars) стали, по словам Лидии Ланч, «студентами, пострадавшими от искусства». Каннингем объясняет, что они «были большими поклонниками Уорхола и The Velvets <…> всё время слушали фри-джаз» и оказались в Нью-Йорке, «когда сцена панка и нью-вейва – Патти Смит, Television, Ramones, Talking Heads и остальные – только появилась и была на подъеме. Это потом они слишком вызубрили свои песни и стали скучными».

Группа Mars возникла, когда Каннингем, Конни Бёрг (называвшая себя Чайна), ее однокашница по Танцевальной компании Триши Браун скульптор Нэнси Арлен и друг последней Самнер Крейн (учившийся в то время у абстрактного экспрессиониста Милтона Резника) собрались вместе и решили играть музыку, потому что это было «то, что надо». По мнению Арто Линдси, Mars стала «первой группой, которая отважилась начинать песню в духе Roxy или The Velvets, а к концу выводить ее в нойз». Тут сыграло свою роль желание Бёрг «понять, как далеко можно зайти, продолжая называться музыкой». В песне «RTMT» (1978), написанной после того, как местный критик обозвал их «вычурными и пустыми», Mars высмеяли неизбежные критические отзывы в свой адрес.

Важной фигурой в раннем ноу-вейве был и сам Линдси; свою игру на гитаре в составе DNA он описывает как «скульптурные формы в противовес живописным – формы, которые надвигались на вас, а не просто выглядывали с поверхности». А пел он с душераздирающим отчаянием, которое смахивало на пугающие вокализы Йоко Оно, которую с явным удовольствием причисляет к тем, кто повлиял на DNA, клавишник группы Робин Кратчфилд. У него, как и у Линдси, были зрительные отношения с инструментом: «Черно-белый орнамент группами по две-три клавиши: я вижу на клавиатуре этот симметричный узор и работаю с ним. Иногда на слух звучит не очень, но мне всё равно нравится работать с этой геометрией».

Хотя составленный Ино сборник «No New York» познакомил публику с новым движением и привлек к нему внимание, многие участники, и в первую очередь те шесть