и народную память о том времени идеальной основой для ретрофанатизма. Той же позиции придерживались и выходцы из Афин (штат Джорджия) The B52’s. Новая волна заново переживала увлечение культурных эстетов странными устаревшими нормами, только теперь завистливое признание «инаковости негров» – каковое как раз в конце 1950-х скрывал Джордж Мелли и его сверстники-возрожденцы – было куда менее прямолинейным. Если Мелли удовлетворял свою любовь к сюрреализму через игры в этническую и гендерную путаницу и временны́е разрывы, то The B52’s эксплуатировали потусторонние образы космического ретрофутуризма и фрейдистко-сюрреалистическую тему погружения в бессознательное. Название их дебютного сингла 1978 года «Rock Lobster» стало самым емким манифестом группы, а стихотворные образы песни тянули «вниз, вниз…» – туда, где можно танцевать твист и фраг с грозными скатами, где «сом преследует катрана». Очень в духе Ман Рэя или, как минимум, Макса Эрнста, но особенно Сальвадора Дали, к известной работе которого «Телефон-омар» (1936) и отсылала (неявно) яркая обложка сингла.

Так же, как Devo и Pere Ubu, The B52’s упивались несдержанностью, заложенной в сжатые ритмы «старомодно-современных» танцевальных безумств белого человека типа твиста и хали-гали с их жесткими рывками и механическими судорогами. Это был отказ не столько от фанка, сколько от любых попыток делать «подлинный» фанк. Комизм преднамеренно «провального исполнения» превращался в «авторскую» – а значит, художественную – позицию отличия, мечущегося между почти смешным и просто странным. Именно контроль этих групп над комизмом своей никчемности позволяет относиться к их творчеству как к искусству.

Сейчас кажется невероятным, что Blondie были группой, которую никто не воспринимал всерьез. Отчасти это объяснялось сексуальной привлекательностью Дебби Харри – чистейшим злом в мире монохромной андрогинности Даунтауна, которую олицетворяла Патти Смит. Несмотря на то что Blondie выступали в CBGB, а сама Харри работала официанткой в клубе Max’s Kansas City (по ее уверениям, никто из тусовки «Фабрики» никогда не оставлял чаевых), их считали последышами устаревшего эстрадного глэм-рока, которые не успели сесть на панк-теплоход. Гитарист и сооснователь группы Крис Стайн близко общался с окружением «Фабрики» и даже снимал квартиру вместе с Эриком Эмерсоном из The Magic Tramps. Для него, изучавшего искусство и фотографию в Манхэттенской школе визуальных искусств и уже тогда плодовитого и талантливого фотографа, Дебби Харри стала не только музыкальным соавтором и романтическим партнером, но и творческой музой. «Эти недоучки из классических арт-колледжей, – пишет Боб Стэнли в книге „Yeah Yeah Yeah: история современной поп-музыки“ (2013), – были истинными фанатами поп-арта, а потом стали истинными звездами, не пожертвовав при этом своими истинными поп-идеалами».

Однако в число «истинных поп-идеалов», которые первым определил Ричард Гамильтон в письме к Питеру и Элисон Смитсон, никогда не входила наивность. Сотни снятых Стайном фотографий Харри прекрасно передают переход Нью-Йорка от панковской жесткости к настроению набравшего силу нью-вейва, который популяризировал беззаботную женственную версию богемной модности, в чем-то родственную веселому и искрометному налету бохо, что когда-то помог продажам The Beatles. В образе Харри присутствовали все клише пин-апа, только преподнесенные с понятной в тусовке иронией: намеренно неряшливо осветленные волосы, ретрообразный перебор с тушью, стеб над классическими гламурными позами хорошо работали и на широкую публику, и на субкультурное окружение группы. Умница Харри была символом женского самосознания, но, чтобы поймать и показать ее природные таланты, нужен был человек с наметанным глазом. «Крис снимал так, – говорит Харри, – что всё выглядело крутым и дерзким. Он фиксировал мироощущение». Харри блистала как гламурная модель альтернативной сцены: панковский и сексуальный постмодернистский коллаж из иконографии растиражированной массмедиа женщины – и к тому же в привычном смысле красивой и шикарной.

Помимо всего прочего Blondie поддерживали связь с гомосексуальным и афроамериканским контркультурным андеграундом, который в то время начал заявлять о себе под знаменами диско. «Крис всегда хотел играть диско, – объясняет клавишник Blondie Джимми Дестри. – Он дадаист. Мы варимся в тусовке нью-вейва и панк-рока, здесь все ненавидят диско, а Крис хочет сыграть „Disco Inferno“. „Heart of Glass“ [сначала она называлась „The Disco Song“] мы обычно исполняли, когда хотели позлить народ». Если Talking Heads играли неявный богемный фанк, то Blondie – богемное диско («более электроевропейское», по определению Стайна; название «Heart of Glass» – «Стеклянное сердце» – они позаимствовали у одноименного фильма Вернера Херцога). Их же собственным решением стал ранний – в духе «мы-моднее-чем-вы» – переход на другую сторону от панк-ровесников, застрявших в андеграунде. Можно сказать, что белые гетеросексуалы заняли место черного гей-диско – и отлично продавались.

Несмотря на новообретенный статус автора международных хитов, с 1978 года по 1982-й Стайн на пару с бывшим сотрудником «Фабрики», писателем и издателем Гленном О’Брайаном был соведущим сумбурной околохудожественной программы «Вечеринка на ТВ» («TV Party»), которая выходила на общедоступном кабельном канале. Вероятно, формат программы поначалу подразумевал провокационные эксперименты с перформансами и видео-артом, но в итоге она производила впечатление молодежного клуба переростков из числа завсегдатаев художественных баров Даунтауна. Наряду с относительно прославленными группами вроде Talking Heads или Blondie в эфире появлялись и менее известные местные имена. В основном это были художественно ориентированные музыканты; их, как и Стайна, возмущал догматизм панка и нью-вейва, сковывавший традиционно безбашенную активность нью-йоркского андеграунда. И многие из них пошли иным путем, чем Стайн и Харри: чтобы не застрять в середняках авангарда, они стремились стать еще более экспериментальными, экстремальными и непопсовыми.

* * *

Ноу-вейв («не-волна»; еще один упрощающий, навязанный извне субкультурный поджанр) – это движение, особенно ярко свидетельствующее о том, как тесно переплетались между собой разные искусства в Нью-Йорке тех лет. По нему видно, как воспринимало андеграундную рок-музыку пришедшее после Уорхола поколение молодых американских художников: она стала для них той самой поп-культурной творческой средой. Лидия Ланч (урожденная Кох) в шестнадцать лет сбежала из благополучного нью-йоркского пригорода в нищий и заброшенный Нижний Ист-Сайд. На ее взгляд, «именно движением это [ноу-вейв] считалось потому, что речь шла не просто о музыке. <…> Все снимали фильмы и писали музыку, или занимались музыкой и живописью, или живописью и фотографией. <…> У нас не было ничего, кроме искусства, и мы пользовались им как психологической защитой или как отводным каналом безумия, царившего тогда в городе».

Сначала Ланч собиралась стать поэтом и уже снимала фильмы, когда ее группе Teenage Jesus and the Jerks предложили играть каждый понедельник в течение месяца в клубе Max’s. Тогда киношники по-прежнему задавали тон во всем Нижнем Ист-Сайде, а среди них лидировали женщины: Вивьен Дик, Тесса Хьюз-Фриланд и Бет Би (выпускница той же Школы визуальных искусств, где учился Крис Стайн), работавшая